Ricardo Muñoz Suay
-251-
¿Por qué Zavattini y España? Y aceptando la realidad de un nexo determinado, ¿hasta qué punto tuvieron importancia los lazos de Za con España? En una escala de valores, ¿qué representó España en la vida y en la obra de Cesare?
Debo, ante todo, establecer una frontera definida entre la vida personal de Zavattini conmigo y con el núcleo familiar que, en efecto, constituyó una cierta y concreta España, y la otra España que vio y en la que vivió y de la que algo escribió, y que se supone que ejerció determinada atracción. Deseo aclarar, desde el inicio, que Zavattini llegó a ser para mí y los míos un miembro familiar. En mi hogar todavía se oyen sus voces y gritos, que en más de una ocasión asustaron a los vecinos, y los recuerdos zavattinianos se esparcen por las habitaciones en las que sus fotografías, sus pinturas originales y las carpetas de correspondencia, de notas, no dejan de ser sino jalones de un personaje que el tiempo no ha podido eliminar de mi casa y que nadie ha logrado borrar, no sólo de la memoria, sino de la cotidianidad de nuestras costumbres. Quedan muchos libros suyos, y en uno de ellos la dedicatoria, escrita con gruesos trazos, evoca tantas cosas como la caracola marina que pegada al oído invita a los fantasmas. «A Ricardo con quarto di secolo de amicizia inalterable il suo Cesare». O en esta carta: «Caro Ricardo, grazie degli auguri. Ha como ti risento volontari, vecchio Ricardo, lungo il famoso viaggio».
Hasta aquí he deseado aludir, sesgadamente, a la influencia y presencia de Zavattini en una determinada familia o núcleo familiar español. Lo de España como problema es otro discurso que encierra algunos aspectos que precisan aclaración. Zavattini visita España en cuatro ocasiones. La primera, acude con la delegación del cinema italiano en la II Semana que se celebra en Madrid en 1953. En 1954, vuelve a Madrid para trabajar en un argumento que prepara con Berlanga y Muñoz Suay, después de apartar otro proyecto anterior en Roma. Ese viaje a España, en el que la recorre del 31 de julio al 23 de agosto, es el que aparece con cierto interés, pero con poca extensión, en su diario. En 1966, vuelve a Madrid y Barcelona e interviene en unos coloquios que repite en 1976 en Barcelona y en 1977 en Madrid.
En su Diario, que inicia en Cinema Nuovo y que adquiere, en su tiempo, como se recordará, una significación justificada, aparece el primer viaje que Zavattini, junto a una delegación italiana, realiza por Toledo, El Escorial y por un Madrid en que es acompañado por un grupo de jóvenes conocedores de su obra. La descripción que hace Za de lo que ve es somera, pero por su veracidad la convierte en brillante, con el telón de fondo de una tradición clásica de laEspaña profunda resumida por el ojo extranjero. Alude al oro de los altares, al entierro de un niño, a un ciego, a las callejuelas toledanas, a El Greco, a la humedad del Tajo como contraste. Habla después de una corrida de toros y, probablemente, cuando transcribe estos diarios a lo que iba a ser el libroStraparole, ese recuerdo taurino lo confunde con el otro que vive cuando atravesamos España en 1954 y que, a su vez, le sirve para redactar el episodio de
-252- 
«La Capea», de Cinco historias de España. Pero independientemente de las acertadas descripciones literarias y culturales y las ausencias sociopolíticas, el texto sobre España se abre y se cierra aquí. Es en el Diario cinematográfico (Bompiani, 1979) donde alguna referencia a España deja entrever, más que inquietud, agradable recuerdo («... il profesore Cardillo, che ha fatto tanto per il nostre cinema in Spagna») o constancia del largo viaje (carta del 29 de enero de 1955 a Aristarco, al que dice: «... neanche questa volta ti mando il Diario vero e propio, ma giuro che nel prossimo numero parlero del viaggio attraverso la Spagna che ho fatto l'estate scorsa inseme Berlanga, Muñoz Suay e Canet, seimila chilometri in automobile per veder prima di scrivere». [El subrayado es mío.]
Vuelve Za a hablar de España en una carta fechada el 6 de marzo de 1955 en el Diario, en la que describe con extensión y verismo la capea que contemplamos, durante nuestro viaje, en un pueblo llamado Villanueva de la Jara (Cuenca). Asimismo, habla de otras historias que iban a incorporarse al fallido proyecto (la del pastor y la de Las Hurdes). Y ya no alude nunca más a su presencia o proyectos españoles. Contrasta este silencio con su correspondencia privada y prolongada, donde de una u otra forma me habla siempre de España, mientras que en sus textos públicos ya no encontramos ninguna referencia.
Transcurrirá tiempo, y en 1971 escribe un prólogo para un libro de Alonso Ibarrola (Historias para burgueses), en el que declara: «He estado en España dos o tres veces. Es un país con el que congenio, donde tengo cinco o seis amigos queridísimos, lo mismo que en Milán o en Roma. Ni siquiera las corridas son capaces de hacerme sentir las diferencias que, sin embargo, existen. Nosotros podríamos ser ellos y ellos nosotros. Como dos hermanos de una misma familia. Mezclo en mi profundo amor los pimientos a la gallega con Rafael Alberti, la mirada de las mujeres, que se disparan de un ojo sumiso y de otro libre, con García Lorca y esos versos tan bellos de Machado sobre los senderos del mar, todo lo mezclo, como por ejemplo una noche por las calles de Barcelona en compañía de Ricardo Muñoz Suay y otros amigos, tratando de concebir un film como si la cámara pudiera alcanzar la velocidad del pensamiento». Tal vez sean éstas la confesiones más explícitas de Za. Su mirada y su capacidad de asimilar España desembocan en unos sentimientos sensitivos.
Sin embargo, Za no expresa sus descubrimientos españoles con el entusiasmo más directo que confiesa cuando, en 1955 y en 1957, visita México y cuando, en 1953 y 1958, y, especialmente, en 1959, visita Cuba, ya castrista. Y, sobre todo, sus referencias a sus trabajos en España son, en general, tan escuetas que nos es difícil encontrar en los estudios dedicados a él los proyectos cinematográficos que debían haberse realizado en España. Por el contrario, sus experiencia en México y en Cuba encuentran, justamente, eco bibliográfico. Su entusiasmo por México -su estancia fue compartida con Pío Caro Baroja, el primero
-253- 
en escribir un libro en español sobre Zavattini y el neorrealismo italiano- no sólo se detiene en el México que visita y vive alrededor de él, sino que esa realidad se mezcla con las estampas populares y revolucionarias de la historia de la Revolución. Y en Cuba no son sólo los ritmos anatómicos de las jóvenes cubanas, ni las discusiones con los miembros del reciente cinema cubano (Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara, García Espinosa, etcétera), sino también un afán de conocer lo que representa el inicio de transformación histórica, que le lleva a visitar las prisiones donde están encerrados los condenados a muerte por el nuevo régimen y a asistir al juicio de un ya pronto disidente de Castro, el comandante Humberto Matos.
Za, en sus referencias españolas, nunca alude al franquismo, ni públicamente expresa sus opiniones políticas, y estoy seguro de que en todo momento ese silencio se debe a no causar ningún problema a los amigos del interior. Pero cabe preguntarse si su actitud no esconde cierta perplejidad ante el régimen de Franco, reconocido como brutal en los años anteriores y todavía represivo en los años en los que Za nos visita y que, sin embargo, permite expresarse a los amigos con los que contacta, aunque sea consciente de los engaños e hipocresías de una dictadura que tolera unas exhibiciones minoritarias de films neorrealistas y unos textos escritos por nosotros, que siempre están autocensurados. ¿No encontró Za en España y entre sus amigos acompañantes una atmósfera parecida a la mussoliniana, antes de sus desastres bélicos y las crueldades de Saló, que permitió a una minoría ilustrada sortear en los ambientes cinematográficos la intolerancia oficial?
En 1951, se celebra en Madrid la I Semana del Cinema Italiano. Esta semana, como la posterior, la organiza el Instituto Italiano, gracias al impulso democrático y antifascista del director, el profesor Cardillo. La delegación italiana en 1951 es más burocrática que artística, y no deja de constituir una exploración para tantear la reacción oficial franquista. La Semana obtiene una gran acogida, y entre los films proyectados figura Milagro en Milán. En 1953, en el mes de marzo, se celebra la II Semana. Acude una importante delegación, en la que, además de los burócratas democristianos, figuran De Sica, Zavattini, Lattuada y Carla del Poggio, Luciano Emmer y Zampa. Los films proyectados representan en ese momento el descubrimiento de un nuevo cinema, sólo detectado en las revistas italianas y francesas, de casi imposible adquisición, y la confirmación de un cinema alejado de todas las claves cinematográficas del cinema franquista. Vimos, por primera vez, Umberto D, Bellisima, Il capotto, Processo alla cittá, Due soldi di speranza. Y en la clandestinidad del Instituto Italiano y sólo para los amigos del profesor Cardillo, quedamos -254- atónitos ante Roma, cittá aperta, Ossessione y Paisá.
En la revista literaria Índice, en la que desde hacía algún tiempo ocupaba la responsabilidad de la crítica cinematográfica, Eduardo Ducay y yo publicamos una extensa entrevista con la delegación italiana y, en especial, con Zavattini, que supuso mi primer encuentro con él. La entrevista se titulaba Neorrealismo en el Palace. En un momento dado, pregunto a Za: «¿Haría una película en España?». A lo que responde: «Si los italianos hicieran cine en España, lo harían con espíritu italiano. Deben hacerlo ustedes. Deben hacer España mía».
Desde ese encuentro, las relaciones con Zavattini se afianzaron, y me atreví a proponerle que viera una copia de Bienvenido, Mister Marshall, que acababa de terminar Berlanga y que nos disponíamos a enviar al Festival de Cannes. Al final de la proyección, en la que Cesare y varios miembros de la delegación italiana mostraron su entusiasmo y sorpresa por el film, le pedí a Za que escribiera unas líneas, pues pensé que serían beneficiosas para la proyección del film de cara al extranjero. Za escribió: «Può aprire un nuovo cammino al cinema spagnolo».
A partir de esa proyección y las palabras escritas por Zavattini, con la confianza de haber intervenido en la filmación de Bienvenido, Mister Marshall, mi idea era conseguir que Cesare y Berlanga aceptaran colaborar en un film. Berlanga estaba de acuerdo, y su posible colaboración con el más notable guionista no sólo era un acicate, sino un premio. Zavattini, por su cuenta, se mostró dispuesto. El problema era convencer a la productora (en la que Berlanga y yo teníamos unas pequeñas participaciones por nuestros trabajos en Bienvenido, Mister Marshall) para que asumiera el riesgo. Enviamos a Roma nuestra propuesta, y el 14 de julio de aquel 1953, Za nos responde: «L'idea di scrivere con la vostra collaborazione un copione por voi mi entusiasma espero con tutto el cuore che il progetto si realizzi». Todavía transcurriría un año sin lograr firmar el contrato, organizar los contactos romanos, abordar el argumento. Za, desde Roma, me escribía de vez en cuando, invitándome a acelerar el acuerdo.
En abril de 1954, Zavattini, después de haber recibido en Roma la visita de uno de nuestros productores y de continuar en contacto epistolar y asiduo con nosotros, nos envía un telegrama el día 23: «Aspettovi. Saluti. Zavattini». Era el inicio del proyecto por el que tanto habíamos luchado y confiado.
Cuando comenzamos a colaborar los tres en Roma, estaba claro que Za era el guía y nosotros dos los discípulos. Desde el primer momento, Berlanga dio muestras de desconcierto. Indicó que había preferido una historia que se desarrollase en un festival cinematográfico. Por sus comentarios, tengo la seguridad de que había pensado abordar el festival como un espectáculo divertido, incluso distendido. Za pronto aceptó la idea del festival, pero «¿porqué no un festival de la paz?». Es decir, un festival al que debían concursar films pacifistas. Durante algunas semanas, en Santa María
Merici 40, íbamos dando vueltas a los argumentos con los que cada film pacifista debía estructurarse. Berlanga y yo abandonamos Roma, y quedó Za en perfeccionar la scaletta. Ya en Roma, a Berlanga le asaltaron diversas dudas contradictorias. El pacifismo optimista del film que iba construyéndose podía interpretarse, según dejaba entrever, como una contribución unilateral en aquellos años de guerra fría. Za no tuvo inconveniente en aportar un final pesimista: los miembros del jurado internacional del gran festival terminaban peleándose entre sí, y un hongo atómico era la última imagen en la pantalla, en la que se podía leer: «Fin del mundo y fin de la película».
Las cosas no encajaban. Creo que Za, que en realidad todavía no conocía España, honesto en sus preocupaciones, ante las dudas de Berlanga y el pánico de los productores por el alto coste que suponía un film con otros cuatro o cinco films en su interior, como una muñeca rusa, nos invita a ir, de nuevo, a Roma, en donde se pliega a la petición de Berlanga. Decide Za abordar otro proyecto cercano a su ideal de Italia mía, que no había logrado realizar (como tampocoMéxico mío o Cuba mía), y propone, consiguiendo tranquilizar a Berlanga, escribir historias específicamente españolas, que debían irse madurando en la misma España.
En julio de 1954, Zavattini llega a Madrid, con el propósito de descubrir España. Ello tranquiliza a Berlanga y me entusiasma a mí, por lo que puede representar el proyecto de visión de conjunto de nuestra tierra. El viaje lo iniciamos el 31 de julio y lo finalizamos el 23 de agosto. Recorrimos una gran parte de España. Zavattini me asombraba por su capacidad de recreación, de invención dentro de la realidad descubierta. Aquel viaje se transformaba para mí en viaje iniciático. Mi visión, en exceso politizada, no siempre lograba ahondar en el paisaje humano y recóndito, en el paisaje aparentemente esquematizado de la España profunda. Tinazzi ha escrito: «Il paesaggio scorre, deposita, ho fatto seimila chilometri in automobile per vedero primo de scrivere, ci ricorda Zavattini nel 1955, a propósito della Spagna». Y también debo recordar a este propósito este otro texto de Tinazzi: «Il paesaggio é essencialmente paessagio umano. E deposito di storia, del passato».
¿Encontró en España Zavattini raíces comunes con Italia? ¿Extrapoló a España en sus Cinco historias acontecimientos y comportamientos que podían transcurrir en Italia? En todo caso, como vivencia personal, creo que, en efecto, exceptuando «La capea», los otros cuatro relatos podían ser italianos. Pero también debo confesar que gracias a él, a su compenetración con las vidas humildes que íbamos encontrando en mi tierra, estábamos descubriendo más y mejor unas raíces que modificaban mi propia visión de los pueblos que visitábamos.
Za, en esos seis mil y pico kilómetros de viaje, siempre estaba
en ebullición (como el vino lumbresco que más le complacía, frissante, como el agua que tanto añoraba, la Perrier). No sólo nos invitaba a proseguir el camino, no sólo nos ordenaba detenernos cuando una mujer o un hombre le llamaba la atención en una carretera o en una calle de una ciudad o de un villorrio, sino que cambiaba la ruta establecida para poder visitar tal o cual lugar que descubría a lo lejos. Y así estuvimos en Andalucía, en Extremadura, en las dos Castillas, en Cataluña, en Galicia, en Aragón y en Valencia. Su Italia mía iba transformándose en España nuestra. Za no buscaba a España como problema -problema, por cierto, que siempre ha sido inquietante para los intelectuales españoles-, sino al Hombre. Y si el español le recordaba al italiano o viceversa ésa era la interrogante, en todo caso, de su curiosidad en el verano de 1954.
El viaje lo hicimos en dos etapas. Ya en Madrid, nos reunimos varios días, bien en mi casa o bien en el hotel donde se hospedaba Za. En esas reuniones de trabajo íbamos reuniendo impresiones que modelaban las historias que juzgábamos definitivas y que constituyen las Cinco historias de España («El pastor», «Emigrantes», «La capea», «Soldado y criada» y «Las Hurdes»).
Zavattini regresó a Roma. Nos envió, más tarde, una scaletta y basándonos en ella, Berlanga y yo comenzamos a desarrollar nuestros argumentos, aunque siempre sobre la base de los escritos de Cesare. Creo que a Berlanga, ya en cuanto Za regresó a Roma, le comenzaron de nuevo a asaltar las dudas. Y yo, por otra parte, no acababa de entenderme con él, y el hecho de que me había convertido en un puente entre Berlanga y Zavattini me cansaba en ocasiones y me producía, en otras, enojos e impaciencias. Sin embargo, cuando terminamos nuestros trabajos, se los remitimos a Cesare. Za insistía e insistía para que se llevara buen fin el proyecto, pero la tardanza en el empeño iba debilitando el ánimo de los productores. Berlanga ni estaba entusiasmado ni compenetrado en el nuevo proyecto. Y yo me inclinaba, en realidad, por los planteamientos de Zavattini. La verdad era que entre los compromisos morales de Za dentro de la generalidad de su obra y las ideas de Berlanga sobre un cinema diverso al frecuentado en España y al que nos habíamos comprometido colaborando con Zavattini, estábamos en un callejón sin salida. Este segundo proyecto, esa tentativa tímida y fragmentada de una España mía, también quedó aparcado definitivamente, como El gran festival. De vez en cuando, y en el transcurso de los años, Za nos pedía desde Roma autorización para utilizar o publicar algunos de los argumentos. En Basta coi soggetti!, Cesare incluyó «Il pastore» y «Domenica e soldato».
Mi propuesta, que tanto interesó a Zavattini, se convirtió en un fracaso. Za ya no escribiría más sobre España. Muchos años antes, en 1943, Za había colaborado en el guión de una coproducción hispano-italiana titulada Romanzo a passo di danza, que realizó Capelli. Pero esa única producción española siempre quiso Zavattini olvidarla.
Hace poco, en 1993, en un reciente libro dedicado a Berlanga -Bienvenido, Mr. Berlanga, escrito por Carlos Cañete y Maite Grau-, leemos este diálogo con el realizador español:
«-¿Con quién has colaborado?
-Estuve dos o tres años escribiendo guiones, que no se llegaron a realizar, con Zavattini, el gran guionista del neorrealismo».
|
«Alle due dinotte caminai per le strade di Madrid con dei -257- giovani cineasti e ero incantato del como conoscevo il nostro cinema; sapevano tutto, dicevano che il buono lo avevano imparato degli italiani...», escribe Zavattini en su diario («Spagna», en Straparole, pág. 435). Creo que esta referencia al conocimiento del cinema italiano por los «jóvenes cineastas» nos conduce a la presencia de influencia reales de él en España. Ya hemos repasado el escaso eco de las visitas de Cesare, no sólo en sus diarios (el texto más extenso es el que inserta en Straparole), sino en los estudios sobre él publicados hasta ahora. Y, sin embargo, sí podemos afirmar que la influencia de Zavattini en las publicaciones de la época y en algunos -pocos- films españoles de la década de los cincuenta es evidente.
Muy pronto, en 1943, cuando la guerra civil española sólo hacía cuatro años que había terminado atrozmente, en un año en el que la represión franquista estaba viva y las ejecuciones proseguían, un editor catalán, José Janés, publica una Antología de humoristas italianos contemporáneos, en la que aparecen los cuentos extraídos de I poveri somo matti y de Io sono il Diavolo. Curiosamente, en ese mismo año, la editorial Rialto publica el guión de Una familia imposible, que realizó Bragaglia.
En junio de 1948, se estrena en las pantallas Cuatro pasos por las nubes, y tendrían que pasar algunos años para que los films de Zavattini más entroncados con el neorrealismo se proyectaran públicamente en España, gracias, en especial, a que llegaban con el sello compartido de Vittorio de Sica. Pero la II Semana del Cine Italiano, en el Madrid de 1953, inicia no sólo el verdadero conocimiento del trabajo de Za, sino la influencia sobre la intelectualidad del neorrealismo y el comienzo de las polémicas que, en ocasiones, se materializaban entre los críticos criptomarxistas y los católicos más o menos confesos. En octubre de 1952, la publicación católica Revista Internacional de Cine reproduce una secuencia de Za del film de Pabst La voz del silencio.
No es casual que en 1953 una importante revista (Revista Española), cuya redacción estaba compuesta por jóvenes escritores que poco después iban a destacar como la nueva generación literaria, publicase el cuento Totó el bueno, traducido espléndidamente por Rafael Sánchez Ferlosio, reconocido autor de la novela El Jarama.
Objetivo, la revista más critica, que desde su primer número (julio de 1953) se convierte prácticamente en el órgano corresponsal del movimiento neorrealista italiano (en sus páginas escriben Zavattini, Lizzani, De Santis, Aristarco, Chiarini) y en la que, en su corta existencia (la censura franquista la prohíbe en su noveno número), se publican informaciones sobre las asambleas del Círculo Romano de il Cinema e, incluso, referencias a la guerra partisana que sirven para dar a conocer al lector español la otra cara de la liberación italiana.
Es en Objetivo, en su primer número, donde se publican varios textos críticos sobre Zavattini, y en el segundo (enero de 1954) se inserta el relato «Cine en casa» (de Ipocrita, 1943). Al calor de la aparición de Objetivo, los universitarios de Salamanca editan Cinema Universitario; ambas revistas son consideradas como las portavoces del neorrealismo cinematográfico (en un número de Cinema Universitario de 1957 se incluye el texto de Za El neorrealismo no ha muerto).
El primer libro en español dedicado al neorrealismo y, en especial, a Zavattini, que lo prologa y también escribe el epílogo, es El neorrealismo cinematográfico italiano, de Pío Caro Baroja (Colección Estela, Alameda, México, 1955). Se trata de un texto en el que el guionista cobra, debidamente, un papel esencial dentro del contexto del cinema italiano.
-258-
En 1955, en Salamanca, se reúnen en el histórico edificio de la antigua Universidad, en la que Fray Luis de León y después Miguel de Unamuno impartían sus clases, un centenar de jóvenes cineastas en unas -famosas Conversaciones, impulsadas esencialmente por Basilio Martín Patino y José María Prada (fundadores de Cinema Universitario), que transcurren durante una semana, en la que se discute, se polemiza, se politiza -abiertamente y por vez primera durante el franquismo- sobre la penosa realidad del cinema español y se defiende el neorrealismo como vía que debe solucionar los problemas. Zavattini no puede asistir, pero sí lo hace Guido Aristarco, aunque la presencia de Cesare, si no física, sí se hace notoria. Esas Conversaciones de Salamanca no eran sino un eco de los debates en Parma en torno a temas muy parecidos.
Gracias a Objetivo y a Cinema Universitario comienza en España el conocimiento de Zavattini como hombre de cine y como intelectual. Y aunque nunca se estrenan Roma, ore undici y Umberto D, sí llegan al espectador otros films como Milagro en Milán y Ladrón de bicicletas, en el que la censura católico-franquista añade un texto al final del film, donde se moraliza y se promete al protagonista un futuro dichoso.
Ese final impuesto por la censura coincide con los intentos de cristianizar el discurso de Zavattini y así, en efecto, las revistas Film Ideal y Temas de Cine (en esta última reproducen un texto de Za, Algunas ideas sobre cine), de clara ideología católica, analizan el neorrealismo desde trincheras opuestas a las de Objetivo y coincidentes, en algunos aspectos, con las similares democristianas de Italia.
En 1965, se publica en Barcelona (Llibres de Sinera) el Straparole zavattiniano con cuatro textos: «Diario de cine y de vida», «Reandando», «Pequeño viaje al Po» y «Carta de Cuba a una mujer infiel». La versión del diario difiere y se contradice en algún aspecto con fragmentos publicados anteriormente enCinema Nuovo. La traducción se debe a uno de los novelistas más importantes de la actualidad literaria española, Juan Marsé.
En 1965, en Madrid, la editorial Fundamentos publica Milagro en Milán y otros relatos, en edición cuidada y prologada por uno de los conocedores más preparados de la obra de Za, Alonso Ibarrola, con el que le une una sincera amistad. En esta edición, además de la sinopsis cinematográfica de Milagro en Milán, se insertan los relatos «El amor», «Un juego divertido», «Cine en casa», «Cuento de Navidad», «Carta de Cuba a una mujer infiel» y «Totó el bueno».
Hay que alcanzar 1991, año en que la Filmoteca de Valencia, en colaboración con la Filmoteca Española y la Filmoteca de Cataluña, con el Instituto Italiano de Barcelona y con la Regione Emilia Romagna y el Pompidou parisino, bajo el lema de Ciao, Za (Zavattini en España), organiza diversos actos en torno a la figura desaparecida. Una exposición itinerante, con libros, fotografías recuerdos y correspondencia de Zavattini -proporcionada en gran parte por el Archivio Cesare Zavattini-, unos coloquios con la participación de Peppe De Santis, Alonso Ibarrola, Pío Caro Baroja y Muñoz Suay. Y una publicación homenaje, titulada Ciao, Za, con un prólogo de Alonso Ibarrola y
-259- 
un extenso y minucioso estudio del historiador J. E. Monterde. «Zavattini en España», y la reproducción de setenta y dos fotografías del viaje en 1954 por España (de la colección de R. M. S.).
La publicación más importante de ese año 1991 fue la primera edición de los argumentos cinematográficos escritos por Zavattini, Berlanga y Muñoz Suay,Cinco historias de España y El gran festival (edición de la Filmoteca valenciana en su colección Textos-Minor, al cuidado de Nieves López-Menchero e ilustrada por treinta y cinco fotografías del viaje). Es, hasta ahora, la única edición completa de los dos proyectos fallidos.
En 1992, la Universidad de Santiago de Compostela publica una obra ambiciosa y, en muchos momentos, exhaustiva: El neorrealismo en la narración española de los años cincuenta, escrita por el profesor Luis Miguel Fernández. Texto al que podemos considerar como esencial para el estudio de laprehistoria del neorrealismo en España y su influencia sobre el cinema y la literatura españolas.
A finales de 1993, las filmotecas Española y de Valencia editan, en coedición, la obra -hasta el día de hoy definitiva- de Carlos F. Heredero Las huellas del tiempo: cine español 1951-1961 (Valencia, colección Documentos n.º 5 de la Filmoteca de Valencia). El libro analiza con profundidad y notable información el cine español de la década de los cincuenta, donde se reflejan las influencias de Zavattini y del neorrealismo italiano.
El viaje de Zavattini a España no sirvió, por desgracia, para lograr un film escrito por él. Ni los trabajos en Roma, ni la gira por casi toda España, ni las labores de escritura en Madrid, fueron suficientes para lograr un proyecto en el que puse todo mi interés y esfuerzo. El error, de partida, fue mío. El carácter del cine de Berlanga, como después se pudo verificar, su ideología burlesco-libertaria, su personalismo creador, no podían fundirse con la obra de Zavattini, ya bien cimentada y formulada, con una teoría cinematográfica que, inspirada en la fuente popular del neorrealismo, aportaba unas características propias e intransferibles dentro del panorama universal, no sólo del cine sino de la expresión literaria.
Por otra parte, Cesare, por mucho empeño que puso en ahondar en las raíces de una tierra en la que los hombres y sus quehaceres diarios le recordaban con frecuencia la sociedad y la vida italianas, sólo pudo extraer como rasgo diferencial la existencia de las corridas de toros y, en especial, la existencia en las llanuras castellanas de pequeños pueblos en los que las capeas no sólo eran un motivo festivo, sino una simbolización telúrica. La España de 1954, en la que a lo largo de dieciocho años el franquismo había vaciado de contenido democrático y de inquietudes modernas la vida del español (y que todavía tardaría más de veinte años para lograr su liberalización), representaba ante los ojos y los sentimientos de Za un país profundo, arraigado en un pasado reaccionario y siempre sacudido sin éxito por los esporádicos esfuerzos de una cultura crítica y europeizada, incapaz por sí misma de romper la tradición reaccionaria de un estado sometido al más intolerable dominio de la Iglesia católica.
La influencia de Zavattini en España sí que fue notable con su presencia entre nosotros -y con lamentable retraso respecto a la que tenía en Italia y a su popularidad en el extranjero-. Su presencia sirvió para enriquecer los debates públicos en los círculos cinematográficos e intelectuales, y fue caldo de cultivo para la elaboración de ensayos críticos, de estudios literarios y cinematográficos. Tuvo su importancia en la formación de una generación de realizadores que recurrieron al neorrealismo, unas veces como ideología y otras como estrategia frente a la censura franquista. En España, la huella de Zavattini alcanzó su más alto nivel de atención con su presencia corta pero estimulante, que desató la polémica en algunas esferas minoritarias.
A muchos españoles que entonces intentábamos descubrir la verdad de nuestra cotidiana España, Za nos ayudó con su consejo indagador de que «la veritá non esiste, esiste solo la volontà de cercarla».
Abril de 1994
No hay comentarios:
Publicar un comentario