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La atracción ejercida por la
península itálica para el artista europeo en los siglos
XVI y XVII es general aunque tiene distinta significación según
las artes. La pintura de Leonardo, Rafael y, sobre todo, Miguel Angel,
así como los ideales clásicos vigentes en los centros
renacentistas deslumbran a los maestros españoles que acuden
a Italia en busca de orientación y de nuevos horizontes. Los
tratados contribuyen a difundir la influencia de los artistas. Los libros
de Alberti, Serlio, Lomazzo, etc. son leídos y divulgados. Por
su carácter técnico, la mayor parte de estos trabajos
no pudieron servir de estímulo para una amplia especulación
filosófica del arte. Sin embargo, se desarrollan diversos temas
que no dejan de presentar interés estético general. En
efecto, en ocasiones la discusión de problemas como el de la
imitación de la naturaleza, formación del artista, actitud
ante el arte antiguo, capacidad expresiva de las artes, superioridad
de una u otra, etc., lleva implícita una concepción del
arte, o termina en ella.
A este respecto los tratados de Alberti son particularmente
importantes En su doctrina de la imitación comienza ya a advertirse
la evolución del naturalismo al idealismo. Aunque este tránsito
estilístico derivara en un manierismo formalista, la superación
teórica del naturalismo estricto no deja de ser sugestiva. También
lo es, asimismo, el sentido ontológico que para Alberti tiene
la proporción, no limitada en su obra a la mera configuración
matemática. Su distinción entre dibujo y colorido como
elementos componentes de la pintura nos parece hoy desmesurada, porque
resulta de la atribución de categoría racional a una simple
observación. En otro aspecto, la complejidad de los estudios
que propone para la formación del pintor y la amplitud de la
exposición que dedica a los temas del color y la perspectiva
señalan su intención de dejar establecido el carácter
intelectual y liberal del arte pictórico.En el tratado de pintura de Vinci se acentúan las investigaciones de orden científico. En cuanto a las relaciones de arte y naturaleza defiende la tesis imitativa, si bien propugna el establecimiento de una proporción paradigmática con valor de canon plástico. Sin embargo, la tendencia idealista se hace más patente en los escritos de otros ;artistas. Recordemos, por ejemplo, la interpretación de la realidad en Ghiberti, el orden matemático impreso en el arte de Piero della Francesca, la fusión de la tradición pitagórica y platónica en Averlino o la formación de un ideal típico en Rafael, según su célebre carta al Conde Castiglione. El problema continuó debatiéndose posteriormente: en Lomazzo y, sobre todo, en Zuccaro y Armenini aparece formulado con otros criterios. Como hemos indicado anteriormente, en los tratadistas españoles de la pintura se advierte una tendencia a la conexión doctrinal y artística con el arte italiano renacentista. En general, el contenido teórico de sus obras no ha sido muy estimado, a nuestro juicio injustamente. Notemos en primer lugar la originalidad que supone el hecho de que la admiración por la antigüedad y los artistas italianos no sea tan exclusiva que no permita cierta valoración del arte paleocristiano y gótico. Esto se advierte, por ejemplo, en Céspedes o en el mismo Arfe, a pesar de su clasicismo. En cuanto al concepto de imitación, la exposición de su versión naturalista o idealista ofrece virtualidades teóricas relevantes en Pacheco, Holanda y Carducho. Lástima que el interés del tratado de este autor en orden a la superación del pesimismo de Platón en la "República" desde los mismos supuestos del platonismo, se vea empañado por las alusiones mortificantes a Velázquez, que por lo mismo que pudieran explicarse desde su posición estética, demuestran una vez más los inconvenientes de una actitud radical para la comprensión justa y generosa de los valores de las obras pertenecientes a distintas tendencias artísticas. Al contrario de Carducho, en Pacheco e define un realismo que pudo muy bien influir en la primera etapa de la pintura de su yerno. La defensa de la superioridad de la pintura sobre la escultura deriva en los tratados españoles en una apología del arte pictórico suscitada por la necesidad de mostrar su carácter liberal para impedir el pago del impuesto de la alcabala. La prioridad atribuida generalmente al dibujo hay que interpretarla siempre con criterio artístico: si en Pacheco se debía a su oposición al cromatismo enervante, en otros autores sirve (le argumento en favor de la pintura, por su misma universalidad y valor formal en la determinación estructural. En este aspecto encontramos exposiciones doctrinales precursoras de la misma "Crítica del Juicio" de Kant. En el dibujo se observaba también la posibilidad de fundamentar la coincidencia de las artes plásticas, de acuerdo con la tendencia barroca a la unidad artística. En algunos autores como Francisco de Holanda, el tema se amplía con el problema de la distinción entre poesía y pintura: su discusión y solución hacen pensar en el "Laocoonte" de Lessing. Otras cuestiones como la de las relaciones del arte y la moral, la psicología de la creación, el ejercicio de la crítica y alguna otra completan la temática abordada por nuestros tratadistas de la pintura, cuyas obras, en nuestra opinión, son más importantes que las dedicadas en aquella época a las otras artes plásticas. En general, se ha destacado el interés de estos textos por sus noticias históricas sobre artistas, escuelas y obras o monumentos. Asimismo se ha resaltado la posición de sus autores con referencia al arte de su tiempo. Pero como hemos advertido anteriormente, no se ha valorado suficientemente el contenido de estas obras desde el punto de vista de la historia del pensamiento estético europeo: aún Menéndez Pelayo, que les dedica un capítulo de su "Historia de las ideas Estéticas", no ha puesto de manifiesto sino de una manera pálida el mérito de estos tratados bajo este aspecto, único que, por el contrario, interesa en el presente trabajo. Es indudable que los temas enumerados anteriormente forman parte de los problemas fundamentales de la filosofía del arte; comprobaremos en la exposición que en su estudio nuestros tratadistas no sólo muestran preparación e influencias sino también personalidad y talento. Este juicio se opone evidentemente al de Menéndez Pelayo, quien expresaba el suyo con frases como las siguientes: "quien recorre los libros técnicos que en aquella edad se imprimieron... estimándolos por el fondo de las ideas y por la sustancia de la doctrina, los halla tan pobres, raquíticos y desmedrados... los didácticos volvían obstinadamente los ojos a Italia, y no tanto a las obras de arte como a los libros de los preceptistas en quienes pretendían sorprender la, fórmula de lo bello; y se limitaban a glosar de mil modos, como quien repite una lección aprendida de coro, lo que habían leido en Leonardo da Vinci, en León Bautista Alberti, en Paulo Lomazzo... y en otros innumerables críticos de artes" (1). Pero la contradicción se produce en el mismo Menéndez Pelayo, pues las palabras anteriores se avienen mal con otras escritas a continuación: atribuye a Guevara "las seis siguientes trascendentales afirmaciones" que serán comentadas en este artículo; atribuye a Pablo de Céspedes "mucha más templanza, más fino, más justa estimación de los méritos de antiguos y modernos y, por decirlo todo, un clasicismo más racional y más puro se respira en los preciosísimos fragmentos que en verso y prosa nos quedan del Racionero de Córdoba, varón de "muchas almas" como todos los grandes hombres del Renacimiento"; critica el idealismo, pero reconoce que los versos que Lope de Vega, Valdivielso, Juan Pérez de Montalbán, etc. escribieron para que figurasen en cada uno de los diálogos que componen la obra de Carducho se distinguen por el espíritu idealista y platónico que en ellos domina y que era el modo oficial de pensar en aquel tiempo aun en las escuelas más naturalistas; admite que " en conocimientos teóricos e históricos de las artes plásticas y en aptitud para comprender sus bellezas y hacerlas perceptibles a los demás... ningún español de su tiempo puede ponérsele delante" a Francisco de Holanda (2); señala con razón que "el libro de Jusepe, Martínez no reduce el arte a las noticias (historia), ni a las prácticas (técnica) sino que admite una estética general que llama fundamento del arte y raíz cuadrada de la inteligencia" (3). Como veremos estas estimaciones son más justas que la crítica inicial. FRANCISCO DE HOLANDA La atracción que el arte renacentista italiano ejerció sobre los maestros ibéricos se advierte especialmente en los "Diálogos de la Pintura" del portugués Francisco de Holanda (1517-1584). El origen humanista de su obra se observa en la misma forma dialogal y en la localización del tema en Roma. Personajes tan importantes de la vida romana como Victoria Colonna, Miguel Angel, Lactancio Tolomei, etc. son los interlocutores. Los ideales artísticos de Holanda pertenecen plenamente al Renacimiento. Algunos maestros españoles que hacen alusiones al arte medieval suelen mostrar cierta comprensión estimativa del arte de este período; pero el pintor portugués es menos tolerante: "van perdiendo poco a poco las superfluidades bárbaras que los godos y mauritanos sembraron por las Españas..." (4). Al margen de esta actitud, debe ser destacada su posición ante diversos problemas. El reconocimiento de la belleza objetiva de la naturaleza constituye el fundamento de la formulación de su teoría de la imitación entendida en sentido estricto: "Solamente la pintura que yo tanto celebro y lo será imitar alguna cosa de las que el inmortal Dios hizo con gran cuidado y sabiduría y de las que él hizo, inventó y pintó semejantes a su maestro... aquella es la excelente y divina pintura que más se parece y mejor imita cualquiera obra del inmortal Dios" (5). Pero al lado de esta imitación rigurosa encontramos en su obra pasajes precursores del racionalismo de Zucca.ro y aún del moderno expresionismo. En realidad se trata de una profundización en la célebre doctrina de la mímesis aristotélica en orden a la justificación y establecimiento de la independencia de la forma artística: "cuando quiera que algún grande pintor (lo cual muy pocas veces acontece) hace alguna obra que parece falsa y mentirosa, aquella tal falsedad es muy verdadera y si allí hiciese más verdad sería mentira" (6). La pregunta que suscitó estas palabras (que Holanda hace pronunciar a Miguel Angel) fue bastante inocua, ya que se refería a los monstruos de origen clásico, pero la respuesta tiene intención estética más general, puesto que explica estas representaciones no por su relación con figuras míticas sino por razón del goce producido en el contemplador por la novedad en la invención (7). La admiración hacia Miguel Angel se concreta en la supremacía concedida al dibujo: "el diseño a quien por otro nombre llaman dibujo, es en quien consiste y él es la fuente y el cuerpo de la pintura y de la arquitectura y de todo otro género de pintor y la raíz de todas estas ciencias" (8). El tema típico de la superioridad de la pintura o la escultura tiene así fácil resolución favorable a la pintura: no ya la escultura, sino la arquitectura y todas las artes bellas o industriales de carácter plástico y aún ciertas ciencias derivarían de ellas, es decir, del dibujo, al que atribuye por tanto aplicación universal. La doctrina romántica (y especialmente wagneriana) de la unidad de las artes tendría en esta época el precedente de la síntesis de las artes espaciales en el dibujo: se insertarían también los oficios de semejanza más o menos remota: "como quiera que tanto me pongo a las veces a pensar e imaginar que hallo entre los hombres no haber más que una sola arte y ésta es el pintar o el dibujar... todo lo que se hace en esta vida hallareis que cada uno está sin saberlo él pintando este mundo, así en el engendrar y producir nuevas formas y figuras como en el vestir varios trajes y en el edificar y ocupar los espacios con pintados edificios y casas y cultivar los campos y labrar con nuevos rasgos y pinturas la tierra, y en el navegar los mares con las velas y en pelear y repartir las huestes, y finalmente en los enterramientos y mortuorios y en todas las demás operaciones nuestras. Dejo todos los edificios y artes que la pintura es fuente principal, de los cuales unos son ríos que nacen de ella, como la escultura y la arquitectura; otros son arroyos como los oficios mecánicos" (9). En los "Diálogos" de Francisco de Holanda la cuestión de las relaciones entre las artes no queda limitada a las plásticas. Por el contrario, se plantea también el problema de la posibilidad de resolución pictórica de una temática literaria: " no tendréis tanto como yo atentado en la grande conformidad que tienen las letras con la ;pintura... ni como son tan legítimas hermanas estas dos ciencias que, apartadas la una de la otra, ninguna de ellas queda perfecta" (10). No obstante el parentesco que en ellas encuentra uso de los interlocutores, este tratadista se muestra finalmente coma precursor de Lessing en su diferenciación basada en el criterio de simultaneidad y sucesión en el desarrollo del asunto: " es con palabras por ventura demasiado y luengas, mostrros como pintada una tormenta del mar o un incendio de una ciudad; la cual si ellos pudiesen antes la pintarían; la cual tormenta cuando con trabajo acabais de leer, ya se os olvidó el comienzo y solamente teneis presente el corto verso en que llevais los ojos y el que esto mejor os muestra, éste es el mejor poeta. Pero ¿cuánto más dice la pintura? la cual juntamente os muestra aquellos turbiones, rayos, orldas y rotas naos y peñas, y veis todas las cosas que muestran a los hombres la muerte presente, en mismo lugar" (11). Por el afán de buscar prioridades, Holanda se basa en este mismo hecho para proclamar el mayor valor estético de la pintura. Si en virtud de la conexión, los poetas "llaman a la pintura poesía muda", el tratadista portugués respondía que " yo a la poesía la sustentaré por más muda" (12) y añadía: "yo con mi poco ingenio, como discípulo de una maestra sin lengua, tengo aún por mayor la potencia de la pintura que la de la poesía y causar mayores efectos y tener mayor fuerza y vehemencia, así para conmover el espíritu y alma a alegría y regocijo, como a tristeza y lágrimas con más eficaz elocuencia" (13). No ha de extrañarnos, pues que dedique apartados a señalar " de cuanto sirve en la guerra la pintura" (14) y "cuanto vale la pintura en el tiempo de la paz": naturalmente, se trata no de una pintura en sentido estricto, sino también de su versión reducida al dibujo. En cambio, la música aparece elevada al plano superior de universalidad en que tradicionalmente fue colocada al utilizar su nomenclatura para expresar la armonía de la creación, en unas breves alusiones: "la buena pintura no es otra cosa que un traslado de las perfecciones de Dios y un acuerdo de sia pintar, y finalmente es una música y una melodía que solamente el entendimiento puede sentir su grande dificultad" (15). Las últimas páginas de la tercera parte de los "Diálogos" pueden ser interpretadas como un boceto, aun rudimentario de una teoría psicológica de la creación artística. El tema debió agradar al maestro portugués, porque en otra parte de su obra hace también observaciones caracterológicas sobre la personalidad del artista. Conviene notar asimismo que en los pasajes en los que trata de explicar sus reiterados elogios al florecimiento de la escuela pictórica italiana pueden verse algunos argumentos precursores de la teoría de la influencia de la raza y el ambiente en el desarrollo estilístico y valorativo de las artes en las distintas naciones y en las diferentes épocas: "De cuantos climas o tierras alumbra el sol y la luna, en ninguna otra parte se puede bien pintar sino en Italia, y es cosa casi imposible hacerse bien sino aquí... Sabreis que en Italia se pinta bien por muchas razones, y fuera de Italia mal por muchas razones. Primeramente la naturaleza de los italianos es estudiosísima en extremo y los de ingenio ya traen de suyo propio cuando nacen... después, nacer en la provincia (ved si éstos es ventaja) que es madre y conservadora de todas las ciencias y disciplinas entre tantas reliquias de los maestros antiguos..." (16). Cierto que junto con estas razones incluye con alguna insistencia la económica. Francisco de Holanda se queja repetidas veces de la inferior estimación monetaria de las obras pictóricas en su país. Sin embargo, este factor (no del todo exacto) también puede ser integrado en el conjunto de factores que definen el complejo ambiental: se demuestra así que el positivismo sociológico de Taine tuvo antiguos antecedentes. FELIPE DE GUEVARA Uno de los espíritus más genuinamente renacentistas fue Felipe de Guevara (1500-1564). Arqueólogo, numismata y buen conocedor de las fuentes clásicas, en los últimos años de su vida escribió los "Comentarios de la pintura", dedicados a Felipe II que han permanecido inéditos hasta que el abate Ponz los publicó en 1788 (17). Su devoción hacia la antigüedad se manifiesta en una posición tan rigurosa frente a otras actitudes estilísticas, que no es extraño que su obra produjese gran entusiasmo en los hombres neoclásicos como Ponz. Su juicio sobre la pintura gótica, y medieval en general, lo atestigua: "ya debía ser del todo acabada en tiempo de los godos, en cuyas monedas vemos unas efigies tan bestiales, que no tienen encarecimiento de cuan malas y aborrecibles son. Por lo dicho se entiende no haber ya en los tiempos que digo rostro de ningún buen diseño, ni razonable ni sufridero; y así habiéndose acabado del todo el arte, Italia y Flandes la han tornado a resucitar y a restaurar en algunos años...". Sin embargo, según observaremos a continuación, la devoción hacia el arte italiano o flamenco de su época no era tan sentida ni tan constante como la que tenía hacia el arte clásico, a través de las obras que pudo contemplar o de las lecturas de las fuentes antiguas tan citadas por los tratadistas del renacimiento. En su defensa del arte pictórico encontramos un argumento en el que pondría interés especial: "la pintura, ni la afición de ella, no embota la lanza, ni reprime el deleite de ella los ánimos fogosos de conquistar mil mundos". Seguramente entre los caballeros que constituían la sociedad en la que transcurrió su vida debió oír más de una vez alguna objeción en este sentido. El aspecto doctrinal más importante de su tratado es el de la formulación de las :relaciones entre el temperamento y psicología del autor y su obra y la influencia del ambiente en el artista. A pesar de su rígido clasicismo, la dependencia de la pintura de las condiciones del artista tiene en su obra un cierto matiz romántico: "vengamos a discurrir por las pinturas de un melancólico saturnino airado y mal acondicionado: las obras de este tal, aunque su intento sea pintar Ángeles y Santos la natural disposición suya, tras quien se va la imitativa, le trae inconsideradamente a pintar terribilidades y desgarros nunca imaginados". Esta proyección subjetiva de la personalidad del autor parece, en efecto, poco apropiada a ideales y cánones de un clasicismo externo. Por otro lado, su doctrina de la influencia del medio también está expresada con claridad a través de ejemplificaciones tan concretas que no dejan lugar a dudas respecto de su significación. Así, si al criticar el arte español y de otras escuelas renacentistas, justifica sus "extravíos" porque "de todas estas cosas y extrañezas tienen culpa las fantasías e ideas que los naturales variamente compuestos entre sí conciben", también señala motivos extrínsecos. Se refiere por ejemplo a las representaciones equinas de la escuela alemana y afirma: "hay otra causa que suele estragar la imitación imaginaria del que pinta. Este es un hábito que acarrea a las gentes la continuación de la vista de ciertas cosas particulares y propias de una nación y no de otras. Ejemplo sea: tomemos un alemán que mejor diseño tenga, aunque sea Durero, decidle que dibuje o pinte caballos; nunca en cien mil caballos vendrá a toparse en la fantasía con un caballo español alindado, aunque alguna vez lo haya visto. La causa es el hábito que tiene de haber siempre visto caballos alemanes, fuertes de miembros y groseros". Después de esta alusión ecuestre quizás convenga transcribir otro de los pasajes en torno a su tesis, por lo mismo que está dedicado a la mujer, aunque no muy cortésmente: "Descendamos a pintores venecianos, los cuales queriendo tratar el desnudo de alguna mujer, por su imitativa fantástica vienen a dar en una groseza y carnosidad demasiada. Esto nace de la opinión que vulgarmente aquella nación tiene concebida, persuadiéndose no ser ninguna mujer perfectamente hermosa si no es muy gorda y así todas sus ideas y fantasías en esta parte paran en figuras corpulentas y demasiadamente gruesas". En el problema de la imitación de la naturaleza o de los maestros antiguos, la posición de Guevara no es dudosa: "miren dos ejemplos de nuestros tiempos que son Rafael de Urbino y Miguel Angel, a los cuales les luce tanto en sus pinturas la lección y observación de la antigüedad, como la destreza y habilidad de sus manos; y así merece ser celebrada una loable costumbre de Rafael de Urbino en esta materia, de quien dicen, que todo el tiempo que estaba en su oficina trabajando, tenía lección de historia o poesía". Desde su punto de vista no debieron seguir este principio los "matachines" españoles de su tiempo, y particularmente Berruguete (a quien parece que va dedicado este párrafo), a juicio de Guevara, cuando inserta en sus "Comentarios" el siguiente texto que se transcribe como dato curioso para precisar su actitud crítica: "No era razón para que se pasase entre renglones la causa de los matachines, que de algunos años a esta parte se figuran en España y otras partes, así por pintores como por escultores. Al inventor de estas cosas entre los españoles, Dios se lo perdone, que allende de lo que él hizo, fue causa se estragasen mil buenos ingenios". PABLO DE CESPEDES El :maestro cordobés Pablo de Céspedes (1538-1608) es uno de los representantes más destacados del renacimiento español. Su obra cultural tiene los caracteres que distinguen al humanista: al lado de su actividad de poeta, pintor y escultor, su personalidad queda definida asimismo por su entusiasmo crítico e histórico por todas las artes, por su interés arqueológico, por su sensibilidad contemplativa (18). En el "Discurso de la comparación de la moderna y antigua pintura y escultura..." quedan reflejadas las experiencias estéticas que su viaje a Italia hizo posible. Céspedes supo apreciar la significación esplendorosa que el arte italiano del renacimiento ofrecía. A este respecto hay que recordar un texto fundamental para fijar su posición: " Jorgio Vasari escribió tres tomos de las vidas de los pintores, escultores y arquitectos en italiano, donde largamente trata de ellas y de sus obras, el cual libro no me ha venido a las manos.. En esta breve relación digo lo poco que yo he visto y oído de los antiguos viejos que trataron de aquellos tiempos y no me alargaré más" (19). Aparte de la extrañeza que pudiera suscitar su desconocimiento de los trabajos de Vasari, lo que importa señalar es que el racionero de Córdoba deseaba defender la independencia de su juicio, que tiene no un origen libresco sino personal, basado en el examen directo de las obras. Sus mismas referencias del arte antiguo tienen esta génesis: la descripción de sus paseos arqueológicos constituye precisamente uno de los motivos más sugestivos de su "Discurso". Esta autonomía de espíritu se hace también patente en las críticas dirigidas al propio Vitrubio con ocasión de la exposición de sus dotrinas acerca del origen de la columna corintia: " pedóneme Vitrubio, que éstos fueron los principios del orden corintio y no los que él trae de cosas, a mi parecer ridículas" (20). Céspedes es uno de los autores que advierten la improcedencia de la cuestión de la superioridad de los antiguos o modernos: la pérdida de las obras pictóricas de la época clásica impedía la comparación: "digo, pues, que vamos muy a peligro de errar, comparando y cotejando las obras que no vemos con las que hemos visto de los pintores de este siglo" (21). Siguiendo a Plinio, nota, sin embargo, la decadencia de lit pintura en Roma; especialmente a partir de Constantino: "Dieron tan gran caída las buenas artes, principalmente la pintura, que ya al tiempo de Constantino el magno, o poco después, casi era ya del todo o poco menos que sepultada" (22), según se afirmaba por los investigadores. Pero Céspedes añade argumentos propios: en varias ocasiones remite a sus experiencias arqueológicas, a sus conocimientos directos de grutescos, mármoles y mosaicos: "variaban las piezas con varios compartimientos de arquitectura y labores grutescas de diversas piedras y aun nácares... algunas de ellas he visto conservadas en las ruinas de Roma en los corredores de San Juan Luterano... en el hospital de San Antonio, cerca de Santa María mayor, ví en una sala antigua que servía de bodega y almacén al hospital, un pedazo de friso que corría por arriba a la redonda, donde hay animales de mármoles... estando yo en Roma, cavando entre unos estribos del monte Quirinal, hacia una calle que va de Saburra a Santa María mayor, hallaron todas tres paredes encostradas de tablas de varios y diversos esmaltes... algunos fragmentos del mosaico antiguo han quedado en Roma... un pedazo de pavimento, al parecer, ví en casa de Tomás del Caballero... en Santa María de Trans-Tíber unos pájaros maravillosos; en el pórtico de San Pedro in Vaticano un papagayo dentro de una jaula, de no menos artificio y gracia que dibujo" (23). La atribución del comienzo del resurgimiento moderno de la pintura a Cirnabue y Giotto se había hecho corriente en su época. El maestro de Córdoba asiente en diversas ocasiones a esta interpretación histórica, pero no deja por esto de interesarse por el arte anterior. Sus breves descripciones denotan una aguda sensibilidad crítica. Así, por ejemplo, cabe señalar su distinción estilística del estilo bizantino: "Dos maneras de pinturas he visto de aquellos tiempos y por muchos años después una que llaman manera griega, quizás por serlo sus primeros maestros; y otra que podemos llamar latina. La griega consistía todo en puro artificio y pulideza de colores, con poca imitación del natural" (24). Céspedes recuerda con emoción las muestras de este arte que conoció en Italia: "he visto muchas obras de ella que ya están por el suelo y principalmente por haber renovado las historias que estaban en el pórtico sobre las puertas de San Pedro in Vaticano, con harto dolor mío, por ser antiquísimas y famosas" (25). Aunque afirme del primitivo arte cristiano que "esta suerte de pintar, aunque tan grosera e inculta..."; y que "la otra manera, que he llamado latina, era del todo fuera de arte, poco más o menos en la bondad y primor, antes sin alguno, toscamente pintadas las figuras, aunque yo las miraba con curiosidad, porque veía en ellas algunas cosas a veces de erudición", sin embargo muestra la misma veneración ante estas arcaicas imágenes. Se refiere, por ejemplo, a las representaciones de los primeros papas que existían en San Pedro de Roma y a la Virgen pintada en un pilar de Santa María de Trans-Tiber: con finura contemplativa que debió haber servido de ejemplo a los críticos del neoclasicismo, lamenta vivamente la alteración de ésta, realizada no en la preterida época medieval, sino en su propio tiempo ("teníala yo devoción particular, y así no pude dejar de sentir mucho un día que, pasando por aquella iglesia, la ví toda blanqueada y la imagen también" (26). Cierto que en sus apreciaciones del arte paleocristiano se advierte la atención a criterios anestéticos de orden religioso, pero su juicio es sincero. Recordemos, por ejemplo, sus palabras acerca de las imágenes conservadas en la Iglesia parroquial de S. Pedro de Córdoba: " en la pared que está a mano derecha hay muchas pinturas de aquellos tiempos, a quienes perdonó la furia bárbara de los moros cuando poseyeron esta ciudad, mas no el discurso del tiempo, ni la negligencia de los que han tenido a su cargo la iglesia... reverenciolas y beso aquellas santas y antiquísimas paredes, rozadas de la multitud de aquellos ilustres mártires que entraban y salían en tiempo de sus persecuciones por cerca de ellas" (27). A pesar del relativo reconocimiento del valor de estas obras, Céspedes señala la importancia del arte moderno. Como hemos indicado, a su juicio, la polémica de la prioridad de los antiguos o los modernos carecía de sentido. Por otra parte, se esfuerza en probar que las excelencias atribuidas por Plinio a los maestros clásicos podían aplicarse igualmente a los modernos. Así, la famosa anécdota de Zeuxis y Parrasio encuentra que puede ser referida a ciertos artistas de esta época (aunque la considera más legendaria que real): "Paréceme conseja. El engañó las aves y engañáronle a él con la toalla pintada. Haberse engañado las aves en la capilla del papa en algunos asientos y cornisas hechos por Miguel Angel es cosa cierta: no por esto se hace gran caso. Tiziano retrató al duque de Ferrara, y puso el duque su retrato en una ventana y él se puso en otra para gustar el engaño, y cuantos pasaban, pensando que era el duque, lo reverenciaban con la gorra en la mano" (28). En la cuestión tan debatida de la superioridad de la pintura o la escultura, Céspedes se inclina por la primera, a la que considera más antigua, porque estima que el arte escultórico procede del dibujo, su base previa (29). Sin embargo, su convicción no es muy firme: " de la excelencia de la pintura aventajada a la escultura, o al contrario, muchas cosas he visto de lo uno y de lo otro escrita de hombres doctos y prácticos, y todavía se queda el pleito por sentenciar" (30). Posiblemente el racionero cordobés intuía la trivialidad estética del problema. La preferencia de este autor por la pintura derivaba de su mayor inclinación personal hacia este arte, como se demuestra por la temática de sus escritos. En su "Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura..." se advierte también su orientación principal hacia el arte pictórico. Pero si en esta obra encontramos preciosos y breves comentarios críticos de buen número de pintores, su " Carta sobre la pintura a Francisco Pacheco" y su "Poema de la pintura" son escritos que versan sobre la técnica de este arte. En la primera estudia la pintura de azulejos, al temple, al fresco, y al encauste. En cuanto al poema, constituye uno de los más valiosos ejemplos de la poesía didáctica española. Sus versos responden ya a una concepción barroquizante, pero ciertamente tienen grandeza y hermosura que no deja de advertirse aún en la descripción de los materiales e instrumentos de la pintura, del dibujo, de los pinceles, brochas, astas de los pinceles, tablilla, losa, caballete, regla, escuadra, compás, barniz, aceite etc; de la simetría del hombre y de los animales, de la perspectiva, escorzos etc; de la belleza de la naturaleza y su valor de modelo. Catemos por ejemplo la estrofa dedicada a las conchas de los colores: "Sea argentada concha, do el tesoro creció del mar en el extremo seno, la que guarde el carmín y guarde el oro, el verde, el blanco y el azul sereno: un ancho vaso de metal sonoro de frescas ondas transparentes lleno, dó molimos a ólio en blando río del calor los defienda y del estío" Con justicia se ha destacado en el poema la serie de octavas en las que se fija no ya la simetría, sino las posibilidades pictóricas del caballo. El texto podría haber servido de ejemplo para la discusión del problema de las relaciones entre pintura y poesía, porque es indudable que los versos tienen valor plástico de un realismo sensorial: "Que parezca en el aire y movimiento la generosa raza, dó ha venido, salga con altivez y atrevimiento, vivo en la vista, en la cerviz erguido: estribe firme el brazo en duro asiento con el pie resonante y atrevido, animoso, insolente, libre, ufano, sin temer el horror de estruendo vano. Brioso el alto cuello y enarcado con la cabeza descarnada y viva: llenas las cuencas, ancho y dilatado el bello espacio de la frente altiva: breve el vientre rollizo, no pesado, ni caído de lados, y que aviva los ojos eminentes: las orejas altas sin derramarlas y parejas..." La teoría de una creación armónica, expresada tradicionalmente con una terminología musical, deriva en Céspedes hacia una traducción pictórica. Dios es considerado como el supremo pintor que ha revestido la naturaleza de admirable y variado cromatismo: "Comenzaré de aquí, pintor del mundo, que del confuso caos tenebroso sacaste en el primero y el segundo hasta el último día del reposo a luz la faz alegre del profundo; y el celestial asiento luminoso con tanto resplandor y hermosura de varia y perfectísima pintura, Con que tan lejos del coneirto humano se adorna el cielo de purpúreas tintas, y el traslucido esmalte soberano, con inflamables luces y distintas muestra tu diestra y poderosa mano cuando con tanta maravilla pintas Los grandes signos del etéreo claustro de la parte del Hélice y del claustro. Al ufano pabón alas y falda de oro bordaste y de matiz divino, dó vive el rosicler, dó la esmeralda reluce, y el zafiro alegre y fino: al fiero pardo la listada espalda, la piel al tigre en modo peregrino; y la tierra amenísima, que esmalta el lirio y rosa, el amaranto y gualda. Todo fiero animal por ti vestido va diverso en color del vario velo..." La doctrina imitativa tiene, pues, honrosa justificación: la hermosura de la naturaleza constituye eficaz estímulo inspirativo. "Busca en el natural, y (si supieres buscarlo) hallarás cuanto buscares: no te canse mirarlo, y lo que vieres conserva en los diseños que sacares... Las frescas espeluncas escondidas de arboredos silvestres y sombríos, los sacros bosques, selvas extendidas entre corrientes de cerúleos ríos, vivos lagos y perlas esparcidas entre esmeraldas y jacintos fríos contemple, y la memoria entretenida de varias cosas enriquecida" No se trata, por tanto, de un realismo teórico suscitado por el naturalismo de la escuela pictórica española: el fundamento doctrinal responde a los tratadistas y al arte italiano del renacimiento. Por esto recoge al mismo tiempo la tesis de una imitación selectiva para llegar a la formación de un ideal típico de belleza: "No me atrevo a decir, ni me prometo todas las bellezas requeridas hallarse de continuo en un sujeto, todas veces sin falta recogidas; aunque las cría sin ningún defecto (a todas en belleza preferidas) naturaleza; tú entresaca el modo, y de partes perfectas haz un todo. Las estrofas transcritas ponen de manifiesto que los versos de Céspedes trascienden en aspiración estética el prosaísmo corriente en la poesía didáctica. VICENTE CARDUCHO Las relaciones entre la teoría del arte de España e Italia en el Renacimiento encuentran quizás su vinculación más estrecha en los "Diálogos de la pintura" de Carducho: su origen italiano y su establecimiento en España tienen ya valor de símbolo de los nexos que ligaron el movimiento doctrinal referido a la plástica que se desarrolló en ambos países. El autor se sentía español "pero como mi educación desde los primeros años haya sido en España, y particularmente en la corte de nuestros católicos monarcas... justamente me juzgo por natural de Madrid") Sin embargo, el amor hac¡a su patria de nacimiento se advierte tanto en la misma extensión que dedica a la descripción de ciudades italianas en comparación con la destinada a Alemania, Flandes y Francia, como en el entusiasmo con que habla de su cultura y maestros. De Florencia, por ejemplo, su ciudad natal, dice que su "antigua nobleza, sitio ameno., político aseo, suntuosidad de edificios y disposición de calles, la hacen, no sólo de Italia, sino la más hermosa ciudad de Europa". En la enumeración de fuentes para la redacción de su obra predominan los autores italianos. La cita es interesante: "Leí libros doctos en esta facultad, y en las demás que componen un perfecto pintor. Para la Notomía (sic) el Vexalio... los del Valverde español... Algunos papeles sueltos de Próspero Bresano y de Rómulo Chinchinato (sic), para saber por ellos el sitio, forma., tamaño y efecto de los huesos y músculos, que son las partes que debe saber el pintor... Y para la simetría al docto y diligentísimo Alberto Durero, León Bautista Alberti, Juan Pablo Lomazo, Pomponio Gaurico y algunos discursos manuscritos doctísimos de Miguel Angel, de Leonardo de Vinci y otros observantísimos, que entendieron la simetría con eminencia. Para la Fisionomía a Juan Pablo Galuci Solidiano., que curiosa y doctamente discurre de los movimientos y afectos interiores y exteriores, y a Juan Bautista de la Porta y Leonardo, en un tratado de ella, y Lomazo en su libro de pintura... para la perspectiva práctica leí a Guido Baldo y del doctísimo y único Euclides en sus elementos; y en su Especularia al Padre Clavio... Y porque es inseparable a nuestra facultad la Arquitectura... leí a Vitruvio, a Paladio, y con más atención a Sebastiano Serlio... a quien más brevemente redujo a términos el Viñola, que después tradujo Patricio Caxes en castellano" (31). Los "Diálogos" de Carducho (1576-1638) constituyen un amplio tratado, con abundante información histórica y técnica. También es posible encontrar algunas doctrinas sobre el arte que no dejan de ser interesantes: aunque pertenecen al ideario estético propio de la época, estimamos, sin embargo, que en algunas cuestiones se ofrece como precursor de importantes tesis expuestas más tarde. Su concepto de la pintura parte de la teoría imitativa: "La pintura es quien artificiosamente imita a la naturaleza, porque mediante su ingenioso artificio, vemos y entendemos todo lo que con la misma verdad nos enseña y demuestra la propia naturaleza de cuerpo, formas, afectos y casos ...(32). Pero en su interpretación de la imitación se acentúa la orientación platónica de los discípulos de Rafael. En sus palabras se ha visto acertadamente una alusión crítica al naturalismo de la escuela de Velázquez: Menéndez Pelayo lo ha puesto de manifiesto. En cambio, a nuestro juicio, no se ha valorado suficientemente el significado evolutivo de su concepción de la mímesis. El platonismo de Carducho no es estético sino metafórico. La corrección de la naturaleza no es propuesta para la obtención de un ideal típico de belleza externa, sino para devolver al objeto en la representación plástica la perfección esencial perdida en su degradación telúrica. La naturaleza es contemplada como estímulo para la reminiscencia del idealismo apriórico: " El pintor no podrá dar vida a sus ideas y pinturas sin el natural: pero... en la pintura usando del natural sin preparación y sin ciencia, será ocasión de grandes daños. Por eso yo dijera que se ha de estudiar del natural y no copiar, y así el usar dél será después de haber raciocinado, especulando lo bueno y lo malo de su propia esencia y de sus accidentes... sólo se sirva de una reminiscencia y despertador de lo olvidado... será acertado tenerle tal vez delante, no para copiar solo, sino para atender cuidadoso y que sirva para animar los espíritus de la fantasía, despertando y trayendo a la memoria las ideas dormidas y amortiguadas, por la fragilidad de la potencia memorativa... Sabrá distinguir y conocer (como queda dicho) adonde la naturaleza anduvo sabia y adonde depravada, observando e imitando lo uno, como emendando y corrigiendo lo otro, con la razón a pesar de la torpe y material mano, que tal vez lo impidiera" (33). En consecuencia, para Carducho el verdadero pintor necesita una formación especulativa intensa y referida a diversas disciplinas: "Haré un epílogo para que te quede en la memoria con todas sus partes de que yo quisiera se compusiera, el que presume ser perfecto pintor. Yo le hiciera consumado filósofo natural y moral, para que contemplando alcanzase las calidades de las cosas y por sus causas supiera demostrar los afectos, mudanzas y alteraciones según los objetos... Hiciérale perfecto Geómetra y Aritmético, para que supiera prudencialmente una hermosa simetría cuantitativa y numerosa... hiciérale también experto anatomista ...perspectivo..." (34). Cierto que al lado de estas condiciones no olvida las estrictamente artísticas; en la coincidencia de ambos factores consistiría la que Carducho denomina "docta pintura": "si el pintor no pasa por las ciencias y disciplinas por donde pasó aquel a quien llamamos perfecto pintor, no podrá llegar a serlo si no dibuja, si no medita, raciocina y discurre, y si no ha leído, entendido o entendiere las facultades necesarias para la teórica y la práctica de nuestra pintura y no le vieres ensayar en uno y muchos ejercicio,... deshaciendo y borrando muchas veces... porque la docta pintura no sólo es producida de un hábito especulativo del entendimiento bien disciplinado, mas también práctico del de las manos, adquirido de largo ejercicio y experiencias bien reguladas..." (35). Partiendo de este concepto de la pintura y de la formación del pintor, puede permitirse sus alusiones críticas al naturalismo de la escuela española: la imitación literal sería copia; el artista que no selecciona y transforma los objetos en orden a su versión esencial según su idea actualizada por la reminiscencia no sería pintor perfecto sino empírico: "dicen que la pintura tanto es buena cuanto imita a la naturaleza, copiando las cosas con colores semejantes a ella, hasta que se parezcan... alabo las personas que tales obras producen de sus manos, con tanta alma y con tanta viveza y brevedad... mas no por eso diremos ser aquella la docta pintura que vas buscando porque esa es de muy superior jerarquía. A los que hacen las tales pinturas de simple imitación, los venero como a médicos empíricos" (36). Seguramente sin pretenderlo Carducho, su tesis ofrecía un valiosísimo fundamento para superar la peyorativa filosofía del arte de la "República" desde los mismos presupuestos de un estricto platonismo: la actividad del artista no quedaría reducida en su teoría a mera copia o selección, sino a un desvelamiento esencial. Pero desde la atribución de esta finalidad, llegaría en sus consecuencias a doctrinas precursoras de Kant. Como era de esperar, distingue plenamente entre dibujo y colorido y concede prioridad al primero, como si ambos factores no se fundieran en unidad intrínseca en la obra. Pero lo que hace presagiar la teoría kantiana de la pintura es no sólo la superioridad atribuida al dibujo, porque piensa que define la estructura, sino la función puramente sensorial y hedonista reconocida en el elemento cromático: "Los coloristas dicen que sin colores no hay pintura y los dibujantes sustentan que no la hay sin dibujo. Fácil cosa será resolver esa duda. Sabemos que en muchos años no se usaron colores, y siempre se llamaron, conocieron y estimaron por pinturas... el dibujo da las formas y proporciones; y así colores sin forma ni proporciones viene a ser materia y accidentes, y no constituye nada; mas la pintura sin colores, pintura es, y de mucha estimación y que consigue su fin, que es representarnos las cosas necesarias, lo cual no hacen los colores sin forma, que viene a quedarse en solo materia, que esto son los colores... confieso que el colorido es tan amable y apetecible, por lo que tiene de hermoso y alegre, que se lleva los sentidos, porque se contentan y agradan de lo visible y exterior y corteza de la pintura... de ordinario son los colores tan poderosos que encubren muchos yerros y así acostumbraron los que exactamente pretendieron conducir sus obras, hacerlas o bosquejarlas primero de blanco y negro, por huir del hechizo de los colores, para que el entendimiento más desembarazadamente juzgase y corrigiese, sin que la vista le barajase el concepto con el deleite de los colores" (37). Carducho trata con cierta extensión del problema de las relaciones entre arte y moral. Además de la cita de la opinión de una serie de pensadores y poetas, alude a la publicación de los pareceres de los más doctos Maestros y Catedráticos de las Universidades de su tiempo, pertenecientes a las diversas órdenes, a quienes se consultó el problema de las pinturas provocativas. Por su parte el autor (al margen de la importancia histórica de la referencia) se muestra claramente partidario de la subordinación del arte: "es mejor errar en ella que no en la virtud, porque el yerro del artífice no quita que sea artífice, mas el errar en la virtud, quita que no sea virtuoso, y sin duda lucirá más el artífice cuanto mas fuere virtuoso" (38). También es debatida con bastante amplitud la famosa cuestión de la superioridad de la escultura o la pintura (39). En su discusión acude a argumentos no siempre estéticos: mayor antigüedad de una y otra, diversidad, rebeldía y dureza de la materia, diferencia de esfuerzo físico para dominarla, precio de las obras etc. La distinción entre; dibujo y colorido me permite encontrar un paralelismo entre las dos artes: en la escultura la dualidad se establecería entre dibujo y masa plástica, que tendría (como el colorido) razón de materia ordenada por aquél. Desde este punto de vista, equipara las dos artes en plan de igualdad: "Son tan unas que yo las considero como dos cuerpos y un alma que es el dibujo... ambas trabajan e intentan representar e imitar el natural con aquella geometría, aritmética, belleza, gracia y propiedad que convienen con los movimientos y decoros propios... ambas obran con el entendimiento de una misma manera, sólo se diferencian en el modo natural de obrar, que es accidente, y en lo formal de la perspectiva... en el final genérico del arte convienen de una misma manera" (40). Por su relación con la naturaleza convendrían igualmente: " Lo que pretenden estas dos artes es imitar la naturaleza en sus obras y demás desto perpetuar lo que el tiempo y el olvido consumen... así en cuanto al objeto y el fin que pretenden es uno, y por esto diremos que son iguales" (41). A pesar de estas buenas intenciones de equivalencia estimativa, es humano que, decidido a comparar lo incomparable, aflore el pintor: "El escultor representa la cantidad, forma, proporción y acción, y los efectos que la cantidad corpórea y material puede dar en cada cosa, y no más, y así queda corto y limitado en la verdadera imitación y relación que nos hace; porque como la naturaleza obra con cantidad y calidad y el escultor sólo con cantidad, se sigue que sus obras serán iguales en cantidad y no semejantes en calidad a las de la Naturaleza... si el pintor trata de cantidad y calidad bien se sigue que se iguala la pintura a la escultura en la igualdad y proporción de las cosas y le aventaja en la semejanza, de que la escultura carece" (42). Carducho reconoce en su arte mayores posibilidades de hermosura, docilidad y gallardía: " No sólo, quiso el divino Miguel Angel que sean estas dos hermanas, mas también que lo sea la arquitectura... sólo se diferencian en que la Pintura (dejando el derecho que cada una pretende de la primogenitura) salió más hermosa, más dócil y afable, más esparcida y airosa, más gallarda y más fecunda de operaciones y afectos que la escultura su hermana, que salió robusta, esquiva y de más osada aspereza y menos tratable de condición, aunque en la sustancia son iguales, de que parece haber sido la causa el sustentarse la pintura con alimentos discursivos y filosóficos más delicadamente que la escultura" (43). Al lado de las páginas dedicadas a cuestiones puramente técnicas, en cuanto a problemas estéticos cabe destacar también la resolución de Carducho del tema de la crítica y de la creación artística. Respecto del primero adopta la posición normal en los artistas de reservarse la capacidad para el juicio: "¿Puede un buen ingenio sin ser pintor entender y juzgar de la pintura perfectamente? No por cierto; ni aun suficientemente... juzgará de la pintura y entenderá de ella proporcionalmente según la supiere hacer; y el que mucho supiere y hiciere mucho, entenderá, y el que poco, poco, y cada uno dellos en la opinión que siguiere, porque el que fuere grande práctico, de eso juzgará como más afecto, pasándosele por alto muchas cosas de lo científico, como asímismo al que fuere docto, no hará mucho caso de lo práctico, y atenderá a la precisión y rigor del arte" (44). En cuanto a la realización de la obra, Carducho atiende en la imitación del hombre a la expresión de los distintos sentimientos, por lo que dedica una serie de páginas (45) a establecer reglas prácticas para la determinación pictórica de los caracteres y temperamentos. Pero en la teoría del origen del arte, Carducho no se limita al factor imitativo: en el cuadro quedaría representado no sólo el modelo objetivo, sino la proyección de la personalidad y el temperamento del propio artista ("como cada uno aspira a imitar o reengendrar su semejanza... verás que si un pintor es colérico, muestra furia en sus obras; si flemático, mansedumbre si devoto, religión; si deshonesto, Venus; si pequeño, sus pinturas enanas; si jovial, frescas y esparcidas y melancólicas..." (46). En nuestro tiempo Sánchez de Muniaín ha desarrollado esta tesis con su doctrina del arte como generación. FRANCISCO PACHECO Aparte de la gloria, apasionadamente reivindicada, de ser maestro (y suegro) de Velázquez, la obra personal de Pacheco (1564-1654) tiene méritos suficientes para que sea, considerado como uno de los más ilustres representantes de la cultura española del siglo XVII. Pintor notable, fue hombre muy cultivado, que reunió una buena biblioteca, entre cuyos volúmenes figuraban los tratados italianos de arte más importantes. Su formación amplia, su actividad referida a diversos campos (pintor, poeta discreto y teórico distinguido) le permitió relacionarse con esa magnífica serie de eruditos y artistas que floreció en su tiempo en Sevilla. Algunos de los que integraron esta escuela fueron incluidos en su "Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones". Ya hemos indicado que entre ellos figura Céspedes. Notemos que también se ocupa de varios músicos: entre ellos del célebre Francisco Guerrero (47). Su "Arte de la pintura" (48) es un libro muy interesante: en cierto modo una enciclopedia de la pintura de su época. En todos los temas, lo mismo en los correspondientes a la técnica que en aquellos otros en los que trata de las excelencias de su arte, aparece la cita frecuente de pintores y de sus cuadros respectivos: a este respecto el tratado es una obra valiosa de historia y crítica artística; sus juicios no están exentos de independencia y originalidad. Desde el punto de vista estrictamente estético sus doctrinas son semejantes a las que ya hemos comentado. Pacheco sigue la teoría de la imitación. La definición que adopta de la pintura es la de "arte que con variedad de líneas y colores representa perfectamente a la vista, lo que ella puede percibir de los cuerpos" (49). De manera consecuente, para la formación del pintor recomienda el estudio de la estatuaria antigua y de la naturaleza: "Estos (se refiere a los maestros de una enumeración anterior en la que figuran famosos pintores), pues, fueron verdaderos imitadores de las estatuas antiguas, y por mejor decir de la naturaleza. Y no presuma ninguno temerariamente, ni tener mejor juicio que ellos ni mejor elección, ni mejores Maestros que las reliquias antiguas y el natural" (50). Se ha señalado que la imitación de Pacheco tiene una significación idealista derivada del platonismo: como hemos advertido en los autores anteriores, esta actitud fue bastante corriente entre los tratadistas renacentistas. Pero en el maestro sevillano se observa una faceta naturalista de oficio que pudo influir en su yerno. Claramente lo demuestra el siguiente epigrama, escrito al estilo de Baltasar de Alcázar: "Sacó un conejo pintado un pintor mal entendido, como no fue conocido estaba desesperado. Mas halló un nuevo consejo para consolarse, y fue, poner de su mano al pie, (de letra grande) CONEJO." Y este otro, de no menor intención satírica y realista: "Pintó un gallo un mal pintor y entró un vivo de repente, en todo tan diferente cuanto ignorante su autor. Su falta de habilidad satisfizo con matallo; de suerte que murió el gallo por sustentar la verdad." El mismo fundamento tiene su preferencia por el dibujo, que considera "la parte más esencial de la pintura" (51). De aquí su extrañeza cuando preguntando "a Dominico Greco el año de 1611, cual era más difícil, el dibujo o el colorido, me respondiese que el colorido. Y no es tanto de maravillar, como oirle hablar con tan poco aprecio de Miguel Angel (siendo el padre de la pintura) diciendo que era un buen hombre y que no supo pintar" (52). También se observa esta teoría en su concepto del retrato: "a dos cosas se obliga el que retrata... La primera es a que el retrato sea muy parecido a su original, y éste es el fin principal para que se hace" (53). Cierto que esa exigencia va acompañada por la segunda condición asignada ("que esté el retrato bien dibujado y pintado"), con lo que se establece el juicio crítico sobre una base artística ("tal vez sucede que un pintor ignorante y simple haga retratos parecidos a sus dueños y que los conozcan luego a la primera vista, siendo pegados, y como cortados de papel con crudeza y falga de arte y no tienen en razón de pintura ningún valor..."), pero a pesar de que confirma la validez de esta segunda obligación con una anécdota de Céspedes, tiende a mostrar su predilección por la práctica del dibujo realista para la formación técnica. Es el propio Pacheco el que nos confirma plenamente que Velázquez siguió este método en su taller: "con esta doctrina se crió mi yerno Diego Velázquez de Silva, siendo muchacho, el cual tenía cohechado un aldeanillo aprendiz, que le servía de modelo en diversas acciones y posturas, ya llorando, ya riendo, sin perdonar dificultad alguna" (54). Al aconsejar a los pintores que estudien letras divinas y humanas, piensa también más en la conveniencia de las representaciones plásticas con sus modelos de historias y leyendas, que en esencias metafísicas ("fuera conveniente que los artífices supieran no medianamente letras humanas y aun divinas, para acertar en la manera con que han de pintar las cosas que se les ofrecen... para la noticia de la verdad y puntualidad de las fábulas o historias" (55). En la discusión del reiterado problema de la superioridad de la pintura o la escultura las principales razones utilizadas se basan asimismo en el reconocimiento de un fundamento imitativo para las dos artes. A nuestro juicio, aun cuando Menéndez Pelayo procura resaltar los elementos idealistas, la obra de Pacheco se nos presenta como uno de los tratadistas españoles más realistas de su época. La predilección de Pacheco por el dibujo repercute en su actitud ante la evolución cromática de la pintura de su época. En este aspecto el maestro sevillano aparece opuesto a una derivación estilística del barroco que veía difundirse a su alrededor. Al margen del interés de sus opiniones personales, sus textos son muy sugestivos, porque hablan de pinturas de borrones, de cuadros realizados para una contemplación lejana, de obras más o menos acabadas etc. Pacheco trata de refutar las objeciones de los modernistas: "para mayor confirmación de lo que se ha dicho pondré algunas objeciones, de las que pueden formar los que siguen otras opiniones: y sea la primera que la mayor parte de los pintores siguen lo contrario de lo que yo apruebo... otra objeción más fuerte que la primera es afirmar que la pintura a borrones, hecha para de lejos tiene su particular artificio y acuerdo en los que la excitan bien, y tiene mayor fuerza y relieve que la acabada y suave... Y procediendo por orden digo que lo que es usado de los más no es lo mejor... a la objeción segunda, que la pintura tiene particular estudio para de lejos, yo no lo he hasta ahora alcanzado, no menos oído practicar a grandes hombres que he tratado... que tenga más relieve que la pintura acabada y dulcemente colorida no hay causa con que se pueda probar..." (56). Estima de la pintura colorista y poco diseñada que es la que deriva de "querer facilitar y ahorrar de tiempo y de fatiga en la pintura y crecer en hacienda". Al argumento del alto nivel adquirido por la escuela veneciana responde con su comparación con los maestros de la romana; Pacheco no deja de admirar el Tiziano, pero estima que si bien ".aun siendo mozo no acabó las pinturas tanto como otros... adviértase que sus mejores y más estimadas pinturas (que yo he visto en El Pardo y Escorial) son las más acabadas y las que hizo en lo mejor de su vida". Conviene reflexionar más intensamente sobre la significación intrínseca de este texto y sobre las concomitancias que podrían deducirse de los ideales de estos artistas barrocos con direcciones estilísticas de nuestro siglo. Por formación y sensibilidad, el suegro de Velázquez no supo comprender bien la estética de los maestros de su tiempo, pero, aparte de su propósito de oposición, sus palabras constituyen una fuente inapreciable de información acerca de la intención artística de aquellos pintores, a pesar de la finalidad de Pacheco y por encima de la sátira que comporta, lo muestra de manera caricaturesca. Ciertas orientaciones artísticas contemporáneas: "Yo conocí a un sujeto (y no de los que se preciaron de menos ingenio) que mandaba a sus discípulos que no dibujasen imitando y les prohibía esto con grandísimo rigor, y daba lugar a que de suyo sin género de principio ni luz de imitación dibujasen los disparates que les venían a cuento: peregrino modo de enseñar" (57), Pacheco no supo advertir que indudablemente estaba en crisis el concepto de imitación, tan exaltado en el renacimiento y tan importante en la historia de la Filosofía del arte. Señalemos finalmente que, de modo semejante a lo que hemos visto en otros tratadistas, Pacheco no refiere el juicio crítico mas que a los propios artistas: "Doctos atrevidos, que se toman la mano para enseñarnos hallaremos muchos... no dan las letras el cabal conocimiento desta arte, si no se frecuenta la comunicación de un grande artífice, en cuya presencia es cordura moderar sus pareceres y estar sujetos a ellos y no tener a todos los pintores por ignorantes... pasa tan adelante en algunos de estos presumidos la satisfacción del conocimiento de la pintura, que llegan a decir solemnísimos disparates" (58). El fundamento de esta opinión hay que buscarlo, por un lado en una reacción contra intromisiones ignorantes y faltas de sensibilidad, y por otro en un empirismo de taller. Cabe, sin embargo, preguntar al suegro de Velázquez por la causa de las contradicciones de los juicios de los artistas; concretamente por la explicación del emitido por el Greco acerca de Miguel Angel: indudablemente, la razón de estas diferencias irreconciliables entre maestros geniales sólo puede esclarecerse: en un plano más profundo que la mera discusión experimental, pues las determinaciones técnicas diversas son concreciones de ideales estéticos diferentes. Hay que reconocer que las polémicas académicas del siglo XVIII respondían a un hecho generalizado en todas las épocas. JUSEPE MARTINEZ Aragón cuenta también con un destacado representante en el desarrollo de la teoría española de la pintura en esta época: Jusepe Martínez (1601-1682). Menéndez y Pelayo ha comparado su labor con la de Carducho en Madrid y Pacheco en Sevilla. El maestro aragonés residió largo tiempo en Roma y Nápoles, por lo que pudo conocer las obras de los grandes pintores italianos y las doctrinas que estaban en vigor en aquellos ambientes. Pero su tratado "Diálogos practicables del nobilísimo arte de la pintura" (59) es una obra singular. Su misma redacción es muy personal, pues expone generalmente sus teorías con referencias anecdóticas a distintos artistas. Uno de los méritos mayores de su libro lo constituyen sus interesantes datos históricos sobre maestros de diferentes épocas: los que tienen por objeto a los pintores de la escuela aragonesa son particularmente importantes. En los juicios se muestra comprensivo y ecléctico. Así, por ejemplo, a pesar de su clasicismo, no deja de admirar las pinturas medievales que pudo contemplar, y de las que afirma que "están hechas con tan grande devoción sus figuras, que en ellas se muestra un no sé qué de bondad... ". Aparte de este mérito historiográfico, los "Diálogos practicables" tienen un acusado carácter empírico. He aquí su definición de la perspectiva como muestra de su estilo: " Da la simetría ojos, como dijimos, la anatomía vista: entra, pues, ahora la perspectiva a encaminar a su fin, que es el objeto; porque el que mira cosas de arte sin él, aunque tenga ojos y vista, no mira bien, porque mira atravesado, este vicio lo purga la perspectiva... por falta de este conocimiento he hallado hombres de mucha opinión y práctica que han hecho sus historias amontonándose unas con otras las figuras... y ciertos se ha de maravillar que, siendo tan principal este estudio, y no dificultoso de aprender, no se hayan dado a él, habiendo pasado por mayores dificultades, cuando en este ejercicio, con sólo compás y regla y una buena elección, se puede ejecutar diestra y seguramente, colocando todos los cuerpos de su obra en su término debido" (60). Sin embargo, también presenta diluida entre sus páginas una doctrina estética estimabilísima y susceptible de ser desarrollada desde sus principios. Señalemos en primer lugar su teoría del progreso estético, que, aun formulada en términos simples y breves, tienen la suficiente claridad para que quede precisada su posición ante el problema de la prioridad de los antiguos o los modernos: " El campo de la sabiduría es inmenso, y así, nunca faltará lugar para mostrar cosas nuevas... falta aún mucho por hacer y dar materia nueva para ser el Altísimo alabado" (61). Martínez ofrece también una valiosa base para fundamentar una doctrina sobre la creación artística. El maestro aragonés no limita la actividad del artista a mera imitación. Por el contrario, propugna como factor primordial que, por su novedad, en la obra se concrete el poder creador de su autor. En la elaboración de la idea, procede también con originalidad. Su tesis, en efecto, no puede ser meramente reducida al platonismo tradicional. Jusepe no limita su formación ni a una abstracción selectiva, ni a reminiscencia, sino a la fantasía del propio artista. Sin embargo, incluye también un elemento apriórico (el buen gusto) con el que se adelanta a los teóricos del siglo XVIII, y llega en su formulación al límite irreductible de la explicación de la esencia del arte: " La elección es cierta idea que forma el hombre, nacida de su buen gusto, por la cual dispone su obra con tal gracia y artificio, que declara por ella una cosa nunca vista, y si en ella acierta con novedad de no ser obrada por aquel camino, tanto más es estimado su trabajo e ingenio" (62). Como puede observarse, aunque intente referir el buen gusto a las condiciones temperamentales o de cualquier índole del artista, siempre queda como expresión que oculta el misterio del último fundamento de la creación. Martínez tiene un concepto empírico de la pintura, que en el siguiente texto se pone de manifiesto: "llegaron ciertas personas graves a casa de un celebrado pintor a ver un cuadro que había de ser para puesto muy en público: su dueño deseaba que sus obras saliesen con toda perfección; dijéronle que uno de los circunstantes era muy entendido en esta materia de pintura; metiéronle en práctica, brindándole dijera su parecer... a los principios fue con ciertas reglas generales que son... adquiridas por lecturas y prácticas que han tenido con algunos pintores, quedándose ayunos de lo intrínseco y macizo... como el dicho pintor le conoció... dijo (el pintor): Señores, yo le he oído, mas no le entiendo en teórica: este arte se ejecuta con práctica" (63). La superación de la imitación naturalista se refleja en el problema de la educación del pintor, ya que remite al aprendiz al estudio de los cuadros de los grandes artistas: "para aviso y ejemplar de esta doctrina, valdrase nuestro estudioso de estampas de excelentísimos maestros" (64). También insiste con frecuencia en la necesidad de seguir las directrices de algún maestro: "todo estudioso se prevenga para sujetarse al maestro, porque el que no lo hace así no puede ser buen discípulo" (65). Son éstas, por tanto, normas prácticas de oficio de un buen pintor de taller. Añadamos finalmente que, a pesar de su doctrina sobre la creación, Martínez se opone a las extravagancias barroquizantes: "nuestra naturaleza nunca ama lo extravagante, sino la novedad... es de considerar mucho esta advertencia, en que muchos no reparan atendiendo no mas que a hacer novedad sin prudencia" (66). Su temperamento le llevaba, por el contrario a exaltar categorías clásicas como la de unidad en la concepción de la obra: "Es la unión un precepto sin el cual no tendrá la obra acordancia... así el acordado pintor ha de proceder en sus dibujos y modelos... son los colores en el lienzo para los ojos lo que las cuerdas en el instrumento para el oído, de donde la unión, que es la que hace armonioso el intento, se ha de solicitar en los colores con el temple... porque aunque las haya situado (las figuras) con todo ajuste y proporción, en faltando esta unión de colores queda la obra con poco aprecio" (67). Con anterioridad a este trabajo he publicado "La teoría del arte de Jusepe Martínez (1600-1682)" en "Cuadernos Hispanoamericanos", Madrid, 1985. Por otra parte, el contenido estético del tratado del pintor aragonés fue también estudiado por EJ. León Tello en " La estética en el reino de Aragón en el siglo XVII: el tratado de Jusepe Martínez" (Valencia, 197). Estos trabajos explican que en esta ocasión haya reducido la exposición de su filosofía del arte a los temas más importantes, con el fin de no alargar excesivamente este artículo. JOSE GARCIA HIDALGO El libro "Los principios para estudiar el arte de la pintura" (68) fue publicado al final del siglo XVII. Por este motivo constituye un excelente medio de comprobación de la evolución de la teoría española de la pintura en esta centuria mediante su comparación con las obras anteriores. En la pedagogía se ha acentuado el manierismo. La naturaleza ha sido desplazada por el método. Frente a la insistencia de teóricos precedentes en señalar como maestro principal el ejercicio de la observación del modelo natural, García Hidalgo relega su contemplación a un segundo grado formativo. Antes de llegar a él aplica el sistema de ofrecer para su copia su extenso muestrario de fórmulas figurativas. El autor presenta al principiante una amplia serie de actitudes que pueden servirle para toda clase de representaciones y traducción de estados anímicos. Esta huida docente del realismo estricto tuvo consecuencias que no pueden olvidarse en la discusión del problema de las relaciones entre arte y naturaleza. En la exposición de los autores precedentes hemos encontrado diversos puntos de partida para esta evolución. La teoría se había alejado del primer renacimiento tanto como los cuadros. En el siguiente texto García Hidalgo resume el significado de su tratado: "traigo sólo el modo para ojos perfectos y hermosos, sin afectos raros, de suerte que puedan servir para imágenes sagradas y santas ...hallará diferente de lo que hay en otros autores, cada ojo con su compañero, y como le corresponde según la actitud y movimientos, a diferencia de otros libros, que de ellos no hacen mención. Síguense los tercios de boca y barba para todos los movimientos. Luego todas las orejas que a los ojos y boca pertenecen. Y después se siguen veintisiete, todos de cabeza, que son todas las posturas más precisas y movimientos que ha de saber el pintor..." etc., etc.: determina los menores detalles por "tercios y diagonales, círculos y semicírculos". La justificación de la inclusión de uno de los temas no es menos curiosa: "van las de la música, por si se ha de pintar gloria y Angeles con guitarra...". Aparte de las láminas y de su explicación previa, el autor se detiene en enumerar los procedimientos para la obtención de los diferentes tipos de pinturas, lo que tiene poco interés para nuestra temática. En cambio, debemos prestar atención a una cuestión que figura con alguna reiteración en las obras de los tratadistas y en los escritos de los artistas: el de la representación del desnudo. Conocemos la consulta que inserta Carducho en su libro y en la que hace referencia a gran número de teólogos y filósofos que habían opinado sobre este problema, que tanto ha preocupado a moralistas y artistas. Berretini de Cortona había declarado que "las imágenes desnudas no son "per se" obscenas", aunque reconoce que en la práctica ordinariamente no ocurre, porque "lo más frecuente es que el pintor de desnudos los represente con cierta inmodestia", con lo que se acerca a Ammanati cuando aconsejaba: "guardaos, por amor de Dios, si en algo estimais vuestra salvación, de incurrir y caer en el error en que incurrí yo en mis obras, pues que hice muchas de mis figuras desnudas y sin velos". García Hidalgo atribuye la decadencia de la antigua pintura romana y su misma exclusión de las artes liberales a su dedicación a la representación de desnudos y escenas que según creían filósofos gentiles como Séneca son "causa de la torpeza y ruina de los hombres". Pero estima asimismo que está "reparado ya este error por los católicos y evangélicos oradores y prudentes confesores": no olvidemos que, como el propio autor nos recuerda, había sido nombrado Corrector y Calificador de las pinturas sagradas por el Santo Tribunal de la Inquisición, lo que le permitía aplicar sus criterios rigurosos. No es esta ocasión de plantear y discutir el problema en todas sus facetas, porque nos saldríamos de los límites de la exposición de las doctrinas de Hidalgo, pero recoge un dato que tiene interés para la historia de la pedagogía académica y de las costumbres: "en las Academias romanas, dice, cuando hay hembra que hace postura, sólo se permite que entren los de buenas costumbres, y ancianos; y esto no de continuo, sino cada año un mes; o si acaso ha menester algún Académico alguna actitud para alguna cosa, como para Susana, para Bersabé, Putifar o algunas fábulas que en letras y pinturas se permiten; y nuestro Santísimo Padre Inocencio Papa XI lo prohibió en su tiempo". Posiblemente pensaría el Pontífice que también eran ancianos los que miraron a Susana. GUTIERREZ DE, LOS RIOS El licenciado D. Gaspar Gutiérrez de los Ríos es uno de los que testificaron en el pleito de la alcabala. Su alegato ha sido recogido y editado con el título de "Noticia general para la estimación de las artes" (69). Aparte de las razones elogiosas que eran de esperar, interesa subrayar su concepto de la pintura como imitación naturalista: "el pintor y los demás profesores destas artes, para ganar asimismo nombre y gloria, como Apeles, Ticiano y nuestro español el Mudo, debe pintar las personas de manera que nos parezca que están hablando". El motivo de este realismo estriba en que Gutiérrez de los Ríos atribuye a la pintura una función magistral y de fijar los recuerdos y hechos memorables: "¿De qué otra cosa sirve en el día de hoy las varias pinturas que usan los nobles y aún los que no lo son en nuestra España, sino de que imitemos con la memoria de ellas trayéndolas ante los ojos, la virtud y valor de los que las ganaron...? ¿De qué sirven las historias de las guerras de Túnez, las de Alemania, del Duque de Alba... sino para honra suya y de sus sucesores, para que viéndolas se animen a hacer otro tanto y a ganar nombre y nobleza?". Aunque no tenga significación estética, conviene resaltar una valiosa observación de Gutiérrez de los Ríos acerca de la situación social de la España de su tiempo. El pago del impuesto no significaba sólo un problema económico para el pintor, sino un factor de consideración social. Desgraciadamente, el trabajo manual en España no honraba precisamente a los que lo ejercían: "muchos se admiran grandemente de no ver en España como en otros reinos, quien se aplique al trabajo siendo tan abundante de buenos ingenios, que en ninguna parte los hay mayores para todas las artes y ciencias y tan rica de materiales. Pero... se puede ver que los que la ayudan por medio de la virtud y del trabajo andan tristes, pobres y abatidos". Las palabras de Gutiérrez tienen un justo matiz de amargura: "podrían admirarse más de ver que haya en ella quien trabaja"; la razón es obvia: sólo ve "alegres, gozosos y favorecidos los que quebrantando la razón divina y humana con vida ociosa y sudores ajenos se hacen ricos..." . Quizás sufra España todavía las consecuencias de esta concepción. OTROS AUTORES Aparte de los tratados estudiados anteriormente conviene no olvidar algunos textos venerables de la literatura teórica de la pintura española de este período, aunque su contenido doctrinal sea menos amplio. Frente al erudito Guevara, el peregrino Cristóbal de Villalón (70) es uno de esos autores típicos de nuestro renacimiento para quienes la veneración de la antigüedad no se opone al reconocimiento de los grandes valores de su siglo. En este aspecto está en la línea de los defensores del progreso artístico, que ya hemos visto establecida por otros tratadistas: "podemos traer muchos que en la pintura, en la arquitectura y música y en otras cualesquiera máquinas exceden a los antiguos sin comparación". Junto con el ejemplo de Miguel Angel, Bandinelli, Rafael y Durero, Villalón no olvida a Berruguete, tan vilipendiado en la alusión mortificante de Guevara: "aquí en Valladolid reside Berruguete, que los hombres que pinta no falta sino que la naturaleza les dé espíritu con que hablen". "El pincel" de Lucio de Espinosa (71) es un breve tratado escrito como consecuencia del famoso pleito en favor de la nobleza de la pintura. Como Sánchez Cantón ha señalado, los argumentos son los mismos que hemos visto empleados ya por autores que hemos estudiado anteriormente. Característica peculiar de esta breve obra sería, sin embargo, su redacción retórica, como podía esperarse de un libro de 1681. Citemos cono ejemplo de su estilo su misma introducción: " La nobleza de la pintura y la estimación de sus artífices, es el asunto de este papel; mucha empresa, para mi poca noticia, pero lo ilustre del tema necesitará de menos pruebas para su calificación y a pocos torpes y turbados golpes acabaré su estatua que colocaré a los pies del Rey D. Carlos segundo, nuestro señor; en tan soberana altura, tendrá apariencia de proporción la que primero pudiera tener crédito de deformidad". Opuesta completamente a esta obra es la "Cartilla y fundamentales reglas de la pintura" (72) del valenciano Vicente Salvador Gómez, que como su título indica es un sucinto tratado escrito con carácter y finalidad empíricas. Además de las noticias sobre historia del arte español que se contienen en las obras de los teóricos anteriores, los cronistas del Escorial insertaron en sus escritos datos importantes sobre la edificación y los maestros que trabajaron en el Monasterio. Destaca especialmente la "Historia de la orden de San Jerónimo" de fray José Siguenza (73), porque sus juicios críticos son muy acertados, las informaciones son muy amplias y su prosa es muy bella: recordemos, por ejemplo, el magnífico capítulo dedicado a la biografía de fray Antonio de Villacastín. Para el desarrollo de las obras escurialenses desde su iniciación es también buena fuente el "Memorial de El Escorial" de Fray Juan de San Jerónimo, utilizado por Fray José de Sigüenza, cuya obra fue, a su vez, tenida en cuenta por fray Francisco de los Santos para la redacción de su "Descripción breve de S.Lorenzo del Escorial" (74). Al margen de los tratados comentados disponemos de otras fuentes para el estudio de la estética de la pintura de este período. Cabe citar, por ejemplo, las poesías dedicadas a este arte por distintos vates de la época; por su condición de poeta y pintor las de Jáuregui (75) son las que ofrecen un contenido más interesante. Hay que tener también en cuenta las declaraciones de las restantes personalidades que testifican en favor de los pintores en el famoso pleito de la alcabala, porque basan sus argumentos en los principios estéticos vigentes. Sin embargo, el largo desarrollo de este trabajo obliga a dejar la exposición del análisis de estas fuentes para un nuevo artículo. NOTAS (1) M. Menéndez y Pelayo "Historia de las Ideas Estéticas en España", Madrid, CSIC., 1940, vol. II págs. 387-388. (2) Ob. cit., vol. II, págs. 393 y 395. (3) Ob. cit., vol. II, pág. 422. (4) El tratado de Francisco de Holanda permaneció manuscrito durante mucho tiempo. Raczinsky en "Las artes en Portugal" publicó algunos fragmentos en 1846. Después de haber realizado una edición fragmentada (Oporto, 1896; traducida al alemán en Viena, 1899; al francés en París en 1911), Vasconcelos ofreció en 1918 la primera edición completa. La obra escrita en portugués por su autor, fue traducida al castellano por Manuel Denis, poco después de su redacción original. Pero esta versión española quedó asímisma inédita hasta 1919, año en el que fue publicada, según el manuscrito existente en la Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, por Elías Tormo y Francisco Sánchez Cantón. Este incluyó importantes fragmentos en sus "Fuentes literarias para la historia del arte español" (vol. I, págs. 35-124) obra al que remitimos en las citas. (5) Ob. cit., págs. 96-97. (6) Ob. cit., pág. 90. (7) Ob. cit., pág. 90. (8) Ob. cit., pág. 96. (9) Ob. cit., pág. 71. (10) Ob. cit., pág. 72. (11) Oh. cit., págs. 75-76, (12) Oh. cit., pág. 74. (13) Oh. cit., pág. 78. (14) Oh. cit., pág. 83-85. (15) Oh. cit., pág. 56. (16) Oh. cit., pág. 56-58. (17) "Comentarios de la Pintura que escribió D. Felipe de Guevara, Gentilhombre de boca del Señor Emperador Carlos Quinto, Rey de España. Se publican por la primera vez con un discurso preliminar y algunas notas de Don Antonio Ponz, quien ofrece su trabajo al Conde de Floridablanca, protector de las Nobles Artes, Madrid 1788. Imp. Jerónimo Ortega e Hijos de Ibarra. (18) Las obras de Céspedes no han llegado completas hasta nosotros. Ceán Bermúdez publicó los fragmentos conservados en el apéndice al tomo V de su "Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes", Madrid, Imp. Vda. de Ibarra, 1804", (Páginas 267-352). Especialmente las poesías del maestro cordobés han sido alabadas con justicia. Pacheco incluyó a Céspedes en su "Libro de retratos". Editadas en varias ocasiones remitimos al volumen de Ceán. (19) "Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura, donde se trata de la excelencia de las obras de los antiguos, y si aventajaba a la de los modernos. Dirigido a Pedro de Valencia y escrito por Pablo de Céspedes a instancias suyas. Año de 1604. pág. 303. (20) "Discurso sobre el templo de Salomón...", vid. pág. 318, ob. cit. (21) "Discurso de la comparación de la..." pág. 277. (22) Ob. cit., pág. 293. (23) Ob. cit., págs. 288-291. (24) Ob. cit., pág. 293. (25) Ob. cit., pág. 294. (26) Ob. cit., pág. 295. (27) Ob. cit., pág. 295. (28) Ob. cit., pág. 282. (29) Ob. cit., pág. 277. (30) Ob. cit., loc. cit. (31) Vicente Carducho "Diálogos de la Pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias..." Impreso por Francisco Martínez. Año de 1633. Cruzada Villamil hizo una nueva edición en 1865, en Madrid, en la que reproduce en facsímil todas sus láminas. Remitimos en nuestras citas a esta edición de 1865. Esta obra ha sido reeditada por Ediciones Turner en 1979. (32) Ob. cit., pág. 99. (33) Ob. cit., págs. 130-131. (34) Ob. cit., págs. 166-167. (35) Ob. cit., págs. 137-144. (36) Ob. cit., págs. 135-136. (37) Ob. cit., págs. 179-181. (38) Ob. cit., pág. 275. (39) Ob. cit., págs. 211-137. (40) Ob. cit., pág. 210. (41) Ob. cit., pág. 277. (42) Ob. cit., págs. 232-233. (43) Ob. cit., pág. 238. (44) Ob. cit., pág. 238. (45) Ob. cit., págs. 312-331. (46) Ob. cit., pág. 206. (47) La portada del "Libro de retratos" tiene fecha de 1599, pero las biografías y láminas debieron ser realzadas a través del siglo XVII. Se hizo una edición facsímil por J.M. Asensio en 1886 en Sevilla. Y en nuestra época Ed. Turner ha hecho otra edic. facsímil: Barcelona 1985 y posteriormente se ha publicado otra por la Diputación de Sevilla en 1986. (48) El manuscrito del "Arte de la Pintura su antigüedad y grandezas..." se conserva en el Instituto de Valencia de Don Juan: F. Sánchez Cantón lo ha utilizado para la selección de fragmentos incluidos en sus "Fuentes literarias..." (vol. II, págs. 117-217). El tratado fue publicado en Sevilla en 1649 y reeditado en Madrid en 1956. (49) Ob. cit., págs. 123-124. (50) Ob. cit., pág. 160. (51) Db. cit., pág. 153. (52) Ob. cit., pág. 155. (53) Ob. cit., pág. 189. (54) Ob. cit., pág. 191. (55) Ob. cit., pág. 148. (56) Ob. cit., págs. 162-163. (57) Ob. cit., pág. 160. (58) Ob. cit., pág. 194. (59) El tratado de Jusepe Martínez "Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura" permaneció manuscrito hasta que en 1852 fue publicado por el "Diario Zaragozano", que hizo tirada aparte. Posteriormente fue editado por la Real Academia de Bellas Artes en 1866. En 1950 fue publicado por Julián Gallego en la Colección de Ediciones Bibliófilas de Barcelona. En 1982 se volvió a editar por el Instituto de Humanidades Camón Aznar.. Cita en las págs. 75-76, de la edición de Carderera de 1866. (60) Ob. cit., pág. 13. (61) Ob. cit., pág. 75. (62) Ob. cit., pág. 55. (63) Ob. cit., pág. 128. (64) Ob. cit., pág. 32. (65) Ob. cit., págs. 52-53. (66) Ob, cit., pág. 71. (67) Ob. cit., págs. 21-23. (68) José García Hidalgo "Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura...", Instrumento de España, Madrid, 1965. Edición facsímil del publicado en 1693. (69) Gaspar Gutiérrez de los Ríos "Noticia general para la estimación de las artes..." dedicado al Duque de Lerma, Impreso en Madrid por Pedro Madrigal, Año de 1600. (70) Cristóbal de Villalón "Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente", en Valladolid, año de 1539. En 1398 fue editado por Serrano y Sanz en el tomo XXXIII de Bibliófilos Españoles. (71) Félix Lucio de Espinosa y Malo "El pincel cuyas glorias descrivía don... Cronista Mayor de Su Magestad..." En Madrid, por Francisco Sanz, Impresor del Reyno. Año de 1681. (72) Vicente Salvador Gómez "Cartilla y fundamentales reglas de la pintura. En Valencia. Año de 1674. (73) Fr. José de Siguenza "Historia de la Orden de San Jerónimo", Madrid, Imprenta Real, 1600-1605. 2ª edición en 1907. (74) Fray Francisco de los Santos "Descripción de San Lorenzo de El Escorial". Madrid, 1657. (75) Juan de Jáuregui "Diálogo entre la naturaleza y las dos artes, pintura y escultura...", incluido en su obra "Rimas", publicadas en Sevilla por Francisco de Lyra Varreto. Año de 1618.
ILUSTRACIONES
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