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"Mirar un Cuadro" TVE Alonso Cano.
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Debate sobre
el Museo del Prado en TVE
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Cualitativamente, es la mejor sin duda alguna. Cuantitativamente, no. Tiene grandes lagunas. La carencia de pintura inglesa, por ejemplo. Es una carencia muy gorda que, por otro lado, se ve suplida por la pintura inglesa conservada en el "Lázaro Galdiano", donde abundan los cuadros de Lawrence, Reynolds...
En "El Prado" sin embargo, es una enorme laguna. Es una pena que no haya ni un solo cuadro de Frans Hals (gordo asunto), o ninguno de Caravaggio (allí donde pone "Caravaggio", ni los más optimistas y patriotas se lo creen).
Cuantitativamente faltan obras maestras de grandes pintores, que no hubieran sido difíciles de recuperar.
Hay dos cuadros de Tiziano, prácticamente iguales: "El amor" y "La música". Uno de ellos podría cambiarse por un Frans Hals. En "El Prado" no hay ninguna obra de Vermeer; de las pocas que hay en el mundo, "El Prado" no tiene ninguna.
Mediante intercambio, incluso de algún Velázquez, se podría tener a Frans Hals, Vermeer, Caravaggio... Y, por supuesto, a Rembrandt; hay en "El Prado" un Rembrandt, pero la gente un poco razonable, tampoco acepta que lo sea.
Ahora bien, si suprimimos
estas cuatro lagunas, no hay un museo que tenga, cualitativamente, los
maestros que tiene "El Prado". En él se contiene la mejor
y mayor obra de Tiziano, Rubens, Velázquez, Goya... Con sólo
eso ya es la mejor pinacoteca del mundo.
Un museo es la morada
de las musas. Naturalmente en "El Prado" no hay musas, pero
sí están allí los, efectos de la inspiración
que las musas y la mitología producen en los artistas.
Un museo es un edificio. También podríamos recorrerlo como edificio, y observaríamos que "El Prado" es un edificio absolutamente lamentable, inadecuado para su función.
Es una pena que se haya pretendido acomodar, y se persista en ello, un espléndido edificio como el de Juan de
Carlos III, aunque algo puritano, fue un hombre que acepto las ideas de la Ilustración, la renovación cultural. A través de pro-hombres de la Arquitectura como Francesco Sabatini, Ventura Rodríguez, Juan de Villanueva o José Hermasilla, trazó el paraje más avanzado de la España del siglo XVIII; un paraje digno de ser emulado por otras naciones del mundo: el "Paseo del Prado".
Muchas veces he explicado,
y vuelvo a hacerlo para quien no lo entienda, que Carlos III concibió
Madrid en un punto y una línea.
El "punto" es la "Plaza Mayor". Un punto de concentración para los ciudadanos. Desde ese punto, a través de dos calles: "Arenal" y "Calle Mayor", se pasa, por la "Puerta del Sol", a la "Carrera de San Jerónimo" y "Calle Alcalá" respectivamente, que en línea recta nos llevan hasta el "Paseo del Prado".
De ahí que sea un gran acierto el proyecto del Ayuntamiento de Madrid, para convertir la "Puerta del Sol" en dos líneas conectivas rápidas (¡a pesar de la tontería de las farolas!). El proyecto es excelente y demuestra que no hay que seguir más que el plan de Carlos III.
Desde la "Plaza Mayor" se baja con gran rapidez: "Merced", "Calle Mayor", "Arenal", "Carrera de San Jerónimo", "Alcalá" y "Avenida de Cuba", que efectivamente es la gran salida de Madrid.
Madrid crece por su línea de fuga: "Paseo del Prado", "Recoletos", "Castellana", y ya estamos fuera de Madrid.
No olviden, para certificarlo, que hay que considerar que Carlos III ignoraba que la respuesta se la daría la propia ciudad en su evolución.
Comienza el recorrido en una estación, la de "Atocha" y acaba en otra estación, la de "Chamartín". El sentido de la fuga, de la evasión, no puede estar más claro.
El "punto" es la "Plaza Mayor". Un punto de concentración para los ciudadanos. Desde ese punto, a través de dos calles: "Arenal" y "Calle Mayor", se pasa, por la "Puerta del Sol", a la "Carrera de San Jerónimo" y "Calle Alcalá" respectivamente, que en línea recta nos llevan hasta el "Paseo del Prado".
De ahí que sea un gran acierto el proyecto del Ayuntamiento de Madrid, para convertir la "Puerta del Sol" en dos líneas conectivas rápidas (¡a pesar de la tontería de las farolas!). El proyecto es excelente y demuestra que no hay que seguir más que el plan de Carlos III.
Desde la "Plaza Mayor" se baja con gran rapidez: "Merced", "Calle Mayor", "Arenal", "Carrera de San Jerónimo", "Alcalá" y "Avenida de Cuba", que efectivamente es la gran salida de Madrid.
Madrid crece por su línea de fuga: "Paseo del Prado", "Recoletos", "Castellana", y ya estamos fuera de Madrid.
No olviden, para certificarlo, que hay que considerar que Carlos III ignoraba que la respuesta se la daría la propia ciudad en su evolución.
Comienza el recorrido en una estación, la de "Atocha" y acaba en otra estación, la de "Chamartín". El sentido de la fuga, de la evasión, no puede estar más claro.
Carlos III trata de
crear en el "Paseo del Prado", un lugar en el que convivan naturaleza
y razón. Estamos en la época de las "luces", en
el siglo XVIII, y nuestro rey quiso hacer coincidir el mundo de la naturaleza
y el mundo de la razón.
Para ello planeó. un paseo abierto desde el "Parque del Retiro". Recordemos que la "Avenida de Carlos III" se hizo en tiempos de Alfonso XII; fue un auténtico crimen, porque el "Paseo del Retiro" llegaba sin solución de continuidad hasta "El Prado", excepto por la calle "Alfonso XII" (que es una maravilla actualmente). De esta forma se segregan el "Parque del Retiro" y el "Paseo del Prado", sin que el asunto tenga arreglo alguno.
¿Qué hacer en un lugar donde hay que saber complementar el medio natural con la arquitectura?. Pues encargárselo así a sus arquitectos.
Sabatini haría el "Hospital de Atocha", hoy frente al "Reina Sofía", reducido a la cuarta parte del colosal proyecto primero.
El trazado del Paseo se lo encomendó a un gran urbanista de la época, José de Hermosilla.
Por cierto, ahora que hablamos de Sabatini y Hermosilla; es tremenda la emulación, por no decir envidia, que existía entre ellos. Lógicamente, Hermosilla murió de un berrinche provocado por Sabatini. Carlos III había encargado a Hermosilla el proyecto del "Hospital de Atocha", y de la noche a la mañana Sabatini intervino: cuando Hermosilla se dispuso a comenzar las obras al día siguiente, se encontró a Sabatini dirigiéndolas. Y sin más, Hermosilla decidió morirse en aquel momento. Yo considero excesiva la decisión, pero así fue, se murió.
Las fuentes las dibuja todas Ventura Rodríguez, sobre un paraje urbanizado por Hermosilla; los edificios los hace Juan de Villanueva, salvo el referido "Hospital de Atocha", de Sabatini, y la puerta del "Jardín Botánico", que también es de Sabatini y no de Villanueva como reza en Its- textos (la otra puerta, la que da al "Paseo de Murillo" sí es de Villanueva).
Para ello planeó. un paseo abierto desde el "Parque del Retiro". Recordemos que la "Avenida de Carlos III" se hizo en tiempos de Alfonso XII; fue un auténtico crimen, porque el "Paseo del Retiro" llegaba sin solución de continuidad hasta "El Prado", excepto por la calle "Alfonso XII" (que es una maravilla actualmente). De esta forma se segregan el "Parque del Retiro" y el "Paseo del Prado", sin que el asunto tenga arreglo alguno.
¿Qué hacer en un lugar donde hay que saber complementar el medio natural con la arquitectura?. Pues encargárselo así a sus arquitectos.
Sabatini haría el "Hospital de Atocha", hoy frente al "Reina Sofía", reducido a la cuarta parte del colosal proyecto primero.
El trazado del Paseo se lo encomendó a un gran urbanista de la época, José de Hermosilla.
Por cierto, ahora que hablamos de Sabatini y Hermosilla; es tremenda la emulación, por no decir envidia, que existía entre ellos. Lógicamente, Hermosilla murió de un berrinche provocado por Sabatini. Carlos III había encargado a Hermosilla el proyecto del "Hospital de Atocha", y de la noche a la mañana Sabatini intervino: cuando Hermosilla se dispuso a comenzar las obras al día siguiente, se encontró a Sabatini dirigiéndolas. Y sin más, Hermosilla decidió morirse en aquel momento. Yo considero excesiva la decisión, pero así fue, se murió.
Las fuentes las dibuja todas Ventura Rodríguez, sobre un paraje urbanizado por Hermosilla; los edificios los hace Juan de Villanueva, salvo el referido "Hospital de Atocha", de Sabatini, y la puerta del "Jardín Botánico", que también es de Sabatini y no de Villanueva como reza en Its- textos (la otra puerta, la que da al "Paseo de Murillo" sí es de Villanueva).
¿Cómo
concibe Carlos III el museo de "El Prado"?. "El Prado"
era una cátedra y un museo de ciencias, con su campo de experimentación
al lado:-el "Jardín Botánico". En la cúspide
de "El Retiro", en el "Alto de San Blas": el observatorio,
como ya he dicho en alguna ocasión: el "Cabo Kennedy"
de la época.
Juan de Villanueva entiende el proyecto de acuerdo con la idea de Carlos III: una gran cátedra, un museo de ciencias con su campo de experimento, y un observatorio, atalaya para ver la orientación de los astros. Juan de Villanueva es el arquitecto de estas tres fachadas.
Juan de Villanueva entiende el proyecto de acuerdo con la idea de Carlos III: una gran cátedra, un museo de ciencias con su campo de experimento, y un observatorio, atalaya para ver la orientación de los astros. Juan de Villanueva es el arquitecto de estas tres fachadas.
LLega Fernando VII
y hace la única buena obra de su vida. Éste caballero, por
lo demás absolutamente despreciable, hace una buena obra sin querer
hacerla; en él la bondad no tenía cabida.
Odiaba la pintura a muerte. ¿Qué es eso de tener cuadros de Tiziano en su palacio?. Ordena sacar de su morada todos los cuadros, para así poder empapelar las paredes de múltiples colores. Y efectivamente, merced al pésimo gusto y a la perversidad de Fernando VII, las colecciones reales pasan a "La Trinidad" primero, y a "El Prado" después, dependiendo, no ya de la corona, sino del pueblo español. Es éste un rasgo que no merece agradecimiento por cuanto el móvil de Fernando VII estuvo precisamente en el malestar que le provocaba la pintura. De cualquier manera, así se crea, en el siglo XIX, el "Museo de El Prado".
¿Tiene solución este museo?. No, no la tiene por más que se molesten en buscarla. No la tiene porque un museo ha de iluminarse cenitalmente. Un museo no debe tener ventanas; si tiene ventanas, los cuadros que están frente a la luz no se ven. Un museo puede tener una galería central como la tiene "El Prado", pero no tan enorme que los cuadros queden convertidos en sellos de correos. Es igualmente monstruoso cargarse el proyecto de arquitectura de Juan de Villanueva.
Hoy en día el Museo cuenta con luz artificial, que es una gran solución, y con un aparato de descontaminación que es el mejor de España.
Siempre he dicho y diré que aquel que, aún no teniendo mucha afición por la pintura, quiera sin embargo, pasar un buen veraneo, páselo en el "Museo de El Prado". Tiene la temperatura ideal, aproximada a los 20° C. La aclimatación es ideal porque por delante de los cuadros pasa una cortina de aire, no semántica, como dicen hoy los arquitectos, sino auténtica, que va limpiando la contaminación que lleva, cada uno, y al mismo tiempo, los pulmones de todo el que se aproxima al Museo. Así pues, ni Benidorm, ni Marbella... el mejor lugar de veraneo es el "Museo de El Prado". (No lo divulguen por ahí porque si se llena está la causa perdida...).
La temperatura y el clima ideal coexisten en el Museo del Prado. No
obstante, primero : es pequeño. El espacio es ridículo para una colección formada por más de 6000 obras, de
las que apenas se puede exponer un tercio.
Segundo; no reúne condiciones óptimas de iluminación. Y tercero, con el dinero que se están gastando en remodelaciones, podían haberlo hecho nuevo a las afueras de Madrid, en la Ciudad Universitaria, lejos de la contaminación y el ruido. Un museo ejemplar acorde a los nuevos conceptos de museología, que en "El Prado" difícilmente pueden cumplirse.
Odiaba la pintura a muerte. ¿Qué es eso de tener cuadros de Tiziano en su palacio?. Ordena sacar de su morada todos los cuadros, para así poder empapelar las paredes de múltiples colores. Y efectivamente, merced al pésimo gusto y a la perversidad de Fernando VII, las colecciones reales pasan a "La Trinidad" primero, y a "El Prado" después, dependiendo, no ya de la corona, sino del pueblo español. Es éste un rasgo que no merece agradecimiento por cuanto el móvil de Fernando VII estuvo precisamente en el malestar que le provocaba la pintura. De cualquier manera, así se crea, en el siglo XIX, el "Museo de El Prado".
¿Tiene solución este museo?. No, no la tiene por más que se molesten en buscarla. No la tiene porque un museo ha de iluminarse cenitalmente. Un museo no debe tener ventanas; si tiene ventanas, los cuadros que están frente a la luz no se ven. Un museo puede tener una galería central como la tiene "El Prado", pero no tan enorme que los cuadros queden convertidos en sellos de correos. Es igualmente monstruoso cargarse el proyecto de arquitectura de Juan de Villanueva.
Hoy en día el Museo cuenta con luz artificial, que es una gran solución, y con un aparato de descontaminación que es el mejor de España.
Siempre he dicho y diré que aquel que, aún no teniendo mucha afición por la pintura, quiera sin embargo, pasar un buen veraneo, páselo en el "Museo de El Prado". Tiene la temperatura ideal, aproximada a los 20° C. La aclimatación es ideal porque por delante de los cuadros pasa una cortina de aire, no semántica, como dicen hoy los arquitectos, sino auténtica, que va limpiando la contaminación que lleva, cada uno, y al mismo tiempo, los pulmones de todo el que se aproxima al Museo. Así pues, ni Benidorm, ni Marbella... el mejor lugar de veraneo es el "Museo de El Prado". (No lo divulguen por ahí porque si se llena está la causa perdida...).
La temperatura y el clima ideal coexisten en el Museo del Prado. No
obstante, primero : es pequeño. El espacio es ridículo para una colección formada por más de 6000 obras, de
las que apenas se puede exponer un tercio.
Segundo; no reúne condiciones óptimas de iluminación. Y tercero, con el dinero que se están gastando en remodelaciones, podían haberlo hecho nuevo a las afueras de Madrid, en la Ciudad Universitaria, lejos de la contaminación y el ruido. Un museo ejemplar acorde a los nuevos conceptos de museología, que en "El Prado" difícilmente pueden cumplirse.
Hasta aquí unos
apuntes sobre el edificio. Sólo nos queda visitar "El Prado".
Un guía, con un guía todo arreglado. Yo les propongo un
gran guía. Una veintena de cuadros de "El Prado". Conocidos
estos veinte cuadros, habrán conocido lo mejor, a juicio de uno,
claro; aquí si que el subjetivismo influye.
Para mí, (puesto que los pintores no son atletas como los que esculpe Ursi), no hay metas a las que llegar, sino derroteros y orientaciones distintas. Cada pintor pinta de distinta forma. Son angulaciones distintas. Ante la obligación de reducir a dos horas nuestra visita por "El Prado", como ya hiciera D'Ors, yo he elegido estas veinte obras que introduciré a continuación. A alguno puede sorprenderle que haya elegido unos cuadros y haya desdeñado otros más conocidos... Pero en fin... Éstos son los que he elegido para dar con ustedes un paseo por el "Museo de El Prado". Vistos estos cuadros, lo más, mejor y esencial del Museo se ha visto.
Para mí, (puesto que los pintores no son atletas como los que esculpe Ursi), no hay metas a las que llegar, sino derroteros y orientaciones distintas. Cada pintor pinta de distinta forma. Son angulaciones distintas. Ante la obligación de reducir a dos horas nuestra visita por "El Prado", como ya hiciera D'Ors, yo he elegido estas veinte obras que introduciré a continuación. A alguno puede sorprenderle que haya elegido unos cuadros y haya desdeñado otros más conocidos... Pero en fin... Éstos son los que he elegido para dar con ustedes un paseo por el "Museo de El Prado". Vistos estos cuadros, lo más, mejor y esencial del Museo se ha visto.
RAFAEL SANZIO DE URBINO;
"El Cardenal".
Éste es Rafael. Rafael, como saben, no fue un gran pintor. Es más, este cuadro es excesivamente bueno para ser Rafael, y sin embargo lo es. Rafael Sanzio de Urbino es un pintor característico del s. XVI italiano; del Renacimiento florentino.
Cuatro fueron los grandes pintores florentinos, los cuatro artistas : Rafael, Leonardo de Vinci, Miguel Ángel y Andrea del Sarto.
La pintura que hacía Rafael era tremendamente escenográfica. Una pintura con telones de fondo. No hay más que ver las "loggie" del Vaticano; alegóricas, presuntuosas, rememorantes del clasicismo griego.
Los manuales nos explican la técnica pictórica del "sfumatto". La figura iluminada sale levemente del fondo opaco, sin sorpresas ni sobresaltos.
Los renacentistas florentinos conciben la representación en forma de triángulo o pirámide de luz. Se trata, como podemos apreciar en Picasso, de una pirámide de luz donde queda concentrada la figura que sale del fondo. Éste es un buen guía. Para mí el único que hay en "El Prado". Si usted lo mira fijamente, se irá adueñando poco a poco de sus ojos y le acompañará a lo largo de toda la visita por el Museo. No hay alegorías en lo que digo.
El enigmático cardenal del Papa Julio II representado en el cuadro, y de quien, por otra parte, no se conoce la identidad, ha sido calificado como espejo de la perfidia, de la maldad; en esa boca hay una sonrisa maligna.
Alguno ha querido ver en ese rostro, a aquel cardenal español de triste memoria que fuera Rodrigo Borgia, que disfrutaba viendo caer a la..gente una vez que habían bebido la copa con el veneno. Otros creen que se trata del cardenal Dembo, que escribió los sonetos más deliciosos del siglo XVI. Para unos es el cardenal Arelosi, hombre clave del Vaticano. Y para otros el mismísimo Julio de Medici.
No importa quien sea, lo cierto es que su mirada tiene tal penetración que nos acompaña por todo "El Prado". Si usted se deja acompañar, verá el Museo elevado a la maxima categoría (y no dirá las tonterías habituales en las visitas al Museo).
Éste es Rafael. Rafael, como saben, no fue un gran pintor. Es más, este cuadro es excesivamente bueno para ser Rafael, y sin embargo lo es. Rafael Sanzio de Urbino es un pintor característico del s. XVI italiano; del Renacimiento florentino.
Cuatro fueron los grandes pintores florentinos, los cuatro artistas : Rafael, Leonardo de Vinci, Miguel Ángel y Andrea del Sarto.
La pintura que hacía Rafael era tremendamente escenográfica. Una pintura con telones de fondo. No hay más que ver las "loggie" del Vaticano; alegóricas, presuntuosas, rememorantes del clasicismo griego.
Los manuales nos explican la técnica pictórica del "sfumatto". La figura iluminada sale levemente del fondo opaco, sin sorpresas ni sobresaltos.
Los renacentistas florentinos conciben la representación en forma de triángulo o pirámide de luz. Se trata, como podemos apreciar en Picasso, de una pirámide de luz donde queda concentrada la figura que sale del fondo. Éste es un buen guía. Para mí el único que hay en "El Prado". Si usted lo mira fijamente, se irá adueñando poco a poco de sus ojos y le acompañará a lo largo de toda la visita por el Museo. No hay alegorías en lo que digo.
El enigmático cardenal del Papa Julio II representado en el cuadro, y de quien, por otra parte, no se conoce la identidad, ha sido calificado como espejo de la perfidia, de la maldad; en esa boca hay una sonrisa maligna.
Alguno ha querido ver en ese rostro, a aquel cardenal español de triste memoria que fuera Rodrigo Borgia, que disfrutaba viendo caer a la..gente una vez que habían bebido la copa con el veneno. Otros creen que se trata del cardenal Dembo, que escribió los sonetos más deliciosos del siglo XVI. Para unos es el cardenal Arelosi, hombre clave del Vaticano. Y para otros el mismísimo Julio de Medici.
No importa quien sea, lo cierto es que su mirada tiene tal penetración que nos acompaña por todo "El Prado". Si usted se deja acompañar, verá el Museo elevado a la maxima categoría (y no dirá las tonterías habituales en las visitas al Museo).
ANTONELLO DE MESINA;
"Cristo muerto sostenido por un ángel"
Uno de los mejores
cuadros conservados en "El Prado", es este cuadrito de Antonello
de Mesina. Es un cuadro de mínimas proporciones.
Parece mentira que en el siglo XV"' se pintara tan bien. En el siglo XV no se conoce la perspectiva; este cuadro es muy interesante al respecto. Hoy en día cualquier pintor hace una perspectiva. Sin embargo, a Occidente le hicieron falta 16 siglos para entender el enigma del espacio y de la naturaleza a los ojos del hombre.
Vivimos en un mundo de tres dimensiones. Trate de dibujarlo y verá cómo le salen dos (a no ser que vaya a una academia y se lo enseñen).
Pues bien, Occidente, en la epoca de Antonello de Mesina, no sabe hacer una perspectiva. Utiliza la superposición de planos. Pero no dejan de ser "planos". No sabe que la perspectiva se logra merced a la confluencia de líneas convergentes en un punto de fuga.
Antonello de Mesina aún no sabe todo esto. Ahora bien, sabe muchas cosas. Sabe que ese Cristo muerto, consolado por un ángel, arranca una gran cantidad de patetismo. Verán que el ángel consuela a un muerto. El muerto, por otra parte, acaba de fallecer; tiene todavía el aire de la expiración, se le acaban de cerrar los ojos, por el costado sale el chorro de sangre que, casi por una ley física, se va tornando pálido y amarillo.
Al ángel le ha puesto alas... Son unas alas que deslumbran.
Por último, hay algo terrorífico en ese paño que cubre las partes pudendas del Cristo, como para señalar que la divinidad de una vida se ha acabado. Ese paño, colocado 'junto al vello del pubis, hace geometrías de verdadera orfebrería.
Todo esto, hace del cuadro de Antonello de Mesina, una de las obras maestras del "Museo de El Prado". Sépase que esta obra es la única de Antonello de Mesina que hay en "El Prado" y que fue adquirida hace apenas quince años, cuando un español tuvo a bien casi regalarla.
Parece mentira que en el siglo XV"' se pintara tan bien. En el siglo XV no se conoce la perspectiva; este cuadro es muy interesante al respecto. Hoy en día cualquier pintor hace una perspectiva. Sin embargo, a Occidente le hicieron falta 16 siglos para entender el enigma del espacio y de la naturaleza a los ojos del hombre.
Vivimos en un mundo de tres dimensiones. Trate de dibujarlo y verá cómo le salen dos (a no ser que vaya a una academia y se lo enseñen).
Pues bien, Occidente, en la epoca de Antonello de Mesina, no sabe hacer una perspectiva. Utiliza la superposición de planos. Pero no dejan de ser "planos". No sabe que la perspectiva se logra merced a la confluencia de líneas convergentes en un punto de fuga.
Antonello de Mesina aún no sabe todo esto. Ahora bien, sabe muchas cosas. Sabe que ese Cristo muerto, consolado por un ángel, arranca una gran cantidad de patetismo. Verán que el ángel consuela a un muerto. El muerto, por otra parte, acaba de fallecer; tiene todavía el aire de la expiración, se le acaban de cerrar los ojos, por el costado sale el chorro de sangre que, casi por una ley física, se va tornando pálido y amarillo.
Al ángel le ha puesto alas... Son unas alas que deslumbran.
Por último, hay algo terrorífico en ese paño que cubre las partes pudendas del Cristo, como para señalar que la divinidad de una vida se ha acabado. Ese paño, colocado 'junto al vello del pubis, hace geometrías de verdadera orfebrería.
Todo esto, hace del cuadro de Antonello de Mesina, una de las obras maestras del "Museo de El Prado". Sépase que esta obra es la única de Antonello de Mesina que hay en "El Prado" y que fue adquirida hace apenas quince años, cuando un español tuvo a bien casi regalarla.
ANDREA MANTEGNA; "El
Tránsito de la Virgen".
"Si se incendiara
"El Prado", -le preguntaron a Cocteau
¿qué se llevaría?. Y Cocteau respondió : "El fuego, naturalmente". A otro le preguntaron : "Si se incendiara "El Prado, ¿qué se llevaría?". "El aire de "Las Meninas", contestó.
D'Ors dijo que si se incendiara el "Museo de El Prado", se llevaría este cuadro de Andrea Mantegna.
Y maldita la hora en que lo dijo, porque a este cuadro no lo había mirado nadie hasta entonces, y desde que D'Ors hizo sus declaraciones no hay quien no exclame : "¡Hombre!. "¡Éste es el cuadro que dice D'Ors!". Y ponen el dedo ...y hubo que poner un cristal. Afortunadamente la pasión ya ha desaparecido; ya no tiene cristal.
Hay que hacer un par de advertencias respecto a este cuadro. Y no quiero ser prolífico en lo técnico, pero hay que hacerlas.
Este cuadro es el fragmento de un lienzo más grande. El gran historiador de Arte italiano, Orongi, cayó en la cuenta de un detalle definitivo : en la última pilastra del centro, se inicia un arco de medio punto que aparece inacabado. Es muy raro que un pintor del- siglo XV haga algo con tanta elegancia. Estamos aún en el. primer Renacimiento. Y siguiendo esta huella se preguntó : ¿No será éste un fragmento de una obra mayor?.
Buscando, buscando... lo encontró. Lo que falta del cuadro se halla en Mantua. Algún gracioso debió de cortarlo para así tener dos cuadros a la hora de la venta. Efectivamente lo que falta es ese arco de medio punto que eleva la iglesia renacentista.
Aparece arriba La Gloria, en unos tonos rojos impresionantes; y abajo La Virgen, que se adormece, transita.
En el otro fragmento La Virgen está en brazos de su hijo, lo que en la iconografía es algo absolutamente desconocido hasta Mantegna. Incluso después de él, esta composición no se ha perpetuado, porque en la idea de La Piedad es La Virgen quien tiene el cadáver del hijo en sus brazos.
El reverso de la moneda, cuando La Virgen ha llegado al Paraíso, ofrece la imagen del Cristo, del hijo, sosteniendo a su madre en los brazos. Éste es un dato iconográfico de valor impresionante. En las piedades que conocemos, es la madre la que sostiene al hijo. En la parte que falta de este cuadro, es el hijo el que tiene a la madre en la eterna morada.
Andrea Mantegna, tiene ya una idea más clara de lo que es la perspectiva. Sabe que colocando los personajes avanzando unos sobre otros, puede lograr un efecto de profundidad. Colocando las baldosas de forma que sigan nuestro recorrido obtenemos la sensación de la perspectiva.
Éste es el primer cuadro de la Historia de Occidente, ante el cual el espectador sentirá ganas de correr por el cuadro, meterse por esas baldosas y lanzarse osadamente por esa ventana al Lago Menor de Mantua.
Es un gran cuadro en el que están presentes los tres artes: arquitectura, pintura y escultura. Cada pilastra arquitectónica tiene un apóstol sistemáticamente colocado. Los apóstoles no parecen pintados, sino esculpidos, como si por allí hubiese pasado un cincel.
En cuanto a la pintura, ya vemos los colores, las formas; algo más incluso: el esquema racionalista y calculado de las proporciones, la Verticalidad absoluta quebrada ejemplarmente por la figura de San Pedro acercándose a La Virgen para incensarla.
Obra pues maestra, donde confluyen los tres artes, donde empieza a apuntarse el sentido de la perspectiva.
¡Qué extrañas aquellas nubes!. Auténtica premonición de que La Virgen, en su tránsito, es acompañada a la morada de su hijo...
¿qué se llevaría?. Y Cocteau respondió : "El fuego, naturalmente". A otro le preguntaron : "Si se incendiara "El Prado, ¿qué se llevaría?". "El aire de "Las Meninas", contestó.
D'Ors dijo que si se incendiara el "Museo de El Prado", se llevaría este cuadro de Andrea Mantegna.
Y maldita la hora en que lo dijo, porque a este cuadro no lo había mirado nadie hasta entonces, y desde que D'Ors hizo sus declaraciones no hay quien no exclame : "¡Hombre!. "¡Éste es el cuadro que dice D'Ors!". Y ponen el dedo ...y hubo que poner un cristal. Afortunadamente la pasión ya ha desaparecido; ya no tiene cristal.
Hay que hacer un par de advertencias respecto a este cuadro. Y no quiero ser prolífico en lo técnico, pero hay que hacerlas.
Este cuadro es el fragmento de un lienzo más grande. El gran historiador de Arte italiano, Orongi, cayó en la cuenta de un detalle definitivo : en la última pilastra del centro, se inicia un arco de medio punto que aparece inacabado. Es muy raro que un pintor del- siglo XV haga algo con tanta elegancia. Estamos aún en el. primer Renacimiento. Y siguiendo esta huella se preguntó : ¿No será éste un fragmento de una obra mayor?.
Buscando, buscando... lo encontró. Lo que falta del cuadro se halla en Mantua. Algún gracioso debió de cortarlo para así tener dos cuadros a la hora de la venta. Efectivamente lo que falta es ese arco de medio punto que eleva la iglesia renacentista.
Aparece arriba La Gloria, en unos tonos rojos impresionantes; y abajo La Virgen, que se adormece, transita.
En el otro fragmento La Virgen está en brazos de su hijo, lo que en la iconografía es algo absolutamente desconocido hasta Mantegna. Incluso después de él, esta composición no se ha perpetuado, porque en la idea de La Piedad es La Virgen quien tiene el cadáver del hijo en sus brazos.
El reverso de la moneda, cuando La Virgen ha llegado al Paraíso, ofrece la imagen del Cristo, del hijo, sosteniendo a su madre en los brazos. Éste es un dato iconográfico de valor impresionante. En las piedades que conocemos, es la madre la que sostiene al hijo. En la parte que falta de este cuadro, es el hijo el que tiene a la madre en la eterna morada.
Andrea Mantegna, tiene ya una idea más clara de lo que es la perspectiva. Sabe que colocando los personajes avanzando unos sobre otros, puede lograr un efecto de profundidad. Colocando las baldosas de forma que sigan nuestro recorrido obtenemos la sensación de la perspectiva.
Éste es el primer cuadro de la Historia de Occidente, ante el cual el espectador sentirá ganas de correr por el cuadro, meterse por esas baldosas y lanzarse osadamente por esa ventana al Lago Menor de Mantua.
Es un gran cuadro en el que están presentes los tres artes: arquitectura, pintura y escultura. Cada pilastra arquitectónica tiene un apóstol sistemáticamente colocado. Los apóstoles no parecen pintados, sino esculpidos, como si por allí hubiese pasado un cincel.
En cuanto a la pintura, ya vemos los colores, las formas; algo más incluso: el esquema racionalista y calculado de las proporciones, la Verticalidad absoluta quebrada ejemplarmente por la figura de San Pedro acercándose a La Virgen para incensarla.
Obra pues maestra, donde confluyen los tres artes, donde empieza a apuntarse el sentido de la perspectiva.
¡Qué extrañas aquellas nubes!. Auténtica premonición de que La Virgen, en su tránsito, es acompañada a la morada de su hijo...
TIZIANO VECELLIO DI
GREGORIO; "Danae".
Estamos en el siglo
XVI. Ésta sí es ya una obra mayor. Y este caballero es Tiziano,
pintor de Carlos V.
Los mejores cuadros de Tiziano están en el Museo; de todos ellos, éste es posiblemente el mejor. El cuadro estuvo a punto de ser quemado por el Santo Oficio; sólo la caridad lo salvó.
Se trata de "Danae", poseída por Zeus en forma de colmillo de oro. Zeus estaba enamorado de Danae, y Danae le era esquiva a pesar de tratarse del dios de los dioses del Olimpo. Zeus recurre a esta artimaña y desciende en forma de colmillo de oro para entrar en la habitación de Danae.
El problema de la perspectiva ya no es un problema de convergencias, sino de volúmenes, de claroscuros. Si yo pongo una figura iluminada sobre un fondo opaco, no sólo obtengo profundidad, obtenga volumen.
Tiziano crea una profundidad que conoce perfectamente. Trata de crear volúmenes, fingir volúmenes. Las figuras de Mantegna o de Antonello de Mesina carecían de peso. Las figuras de Tiziano, pesan.
Pueden observar cómo está pintada toda la parte baja del cuadro. Observada de cerca, son grandes pinceladas que en conjunto configuran pliegues y repliegues.
Tiziano utiliza un color fundamental : un ocre encendido que parece oro. En los cuadros de este maestro siempre aparece un tono amarillento (que llega hasta el rojo). Se produce una inundación de oros. Y siempre sobre un fondo azul. Nunca pinta las nubes blancas. No le gustan. Las pinta amarillentas, rojizas, áureas.
En Tiziano las formas no tienen solución de continuidad. Una forma se sigue en la otra y, milagrosamente, van apareciendo las figuras.
Una obra cumbre de "El Prado".
Y gran exponente para quien tiene dudas sobre lo que es el volumen, la perspectiva. La profundidad, como hemos' visto, también se logra haciendo transparente la luz, el sol. No se trata sólo de buscar líneas convergentes, sino de emplear la técnica del claroscuro.
Los mejores cuadros de Tiziano están en el Museo; de todos ellos, éste es posiblemente el mejor. El cuadro estuvo a punto de ser quemado por el Santo Oficio; sólo la caridad lo salvó.
Se trata de "Danae", poseída por Zeus en forma de colmillo de oro. Zeus estaba enamorado de Danae, y Danae le era esquiva a pesar de tratarse del dios de los dioses del Olimpo. Zeus recurre a esta artimaña y desciende en forma de colmillo de oro para entrar en la habitación de Danae.
El problema de la perspectiva ya no es un problema de convergencias, sino de volúmenes, de claroscuros. Si yo pongo una figura iluminada sobre un fondo opaco, no sólo obtengo profundidad, obtenga volumen.
Tiziano crea una profundidad que conoce perfectamente. Trata de crear volúmenes, fingir volúmenes. Las figuras de Mantegna o de Antonello de Mesina carecían de peso. Las figuras de Tiziano, pesan.
Pueden observar cómo está pintada toda la parte baja del cuadro. Observada de cerca, son grandes pinceladas que en conjunto configuran pliegues y repliegues.
Tiziano utiliza un color fundamental : un ocre encendido que parece oro. En los cuadros de este maestro siempre aparece un tono amarillento (que llega hasta el rojo). Se produce una inundación de oros. Y siempre sobre un fondo azul. Nunca pinta las nubes blancas. No le gustan. Las pinta amarillentas, rojizas, áureas.
En Tiziano las formas no tienen solución de continuidad. Una forma se sigue en la otra y, milagrosamente, van apareciendo las figuras.
Una obra cumbre de "El Prado".
Y gran exponente para quien tiene dudas sobre lo que es el volumen, la perspectiva. La profundidad, como hemos' visto, también se logra haciendo transparente la luz, el sol. No se trata sólo de buscar líneas convergentes, sino de emplear la técnica del claroscuro.
JACOPO ROBUSTI, "TINTORETTO";
"El Lavatorio".
Aquí tenemos
otra de las joyas del "Museo de El Prado" "El Lavatorio",
de Tintoretto.
Los pintores florentinos notables eran cuatro : Rafael, Leonardo, Miguel Ángel y Andrea del Sarto.
Los venecianos son también cuatro : Tiziano, Tintoretto, Veronés y Giorgione.
Tintoretto, cuyo nombre de pila era Giacobo Robusti, es uno de los grandes maestros y la antítesis de Tiziano. Tiziano lo pinta todo en oros, Tintoretto lo pinta todo platas.
(Hago un inciso para apuntar que, "El Prado" es, en gran medida, lo que es, gracias a Diego Rodríguez de Silva, Velázquez, que compró una serie de cuadros con dinero de Felipe IV).
Tintoretto, en este cuadro, hace un juego de perspectivas absolutamente increíble.
No hay que olvidar que el Santo Oficio persiguió bastante a estos pintores, porque a la hora de perpeturar escenas evangélicas, (véase el lavatorio de Cristo a sus apóstoles), solían enmarcarlas en grandes palacios renacentistas italianos. La Sagrada Cena tuvo lugar, según. Tintoretto, en un gran palacio de Venecia. Otro pintor llegó a tal extremo, que los apóstoles de sus cuadros eran negros, porque los que le pagaban eran turcos, y él pintaba al mejor postor.
Veronés tiene una obra. en el "Museo de El Prado", "La disputa del Niño Jesús con los doctores", en la que uno de los doctores viste hábito de caballero del Santo Sepulcro. Es el mismo caso que el de aquel asceta del siglo XVI que al ser preguntado sobre la ocupación de La Virgen en el momento de la Visitación por el ángel, señalaba sin dudarlo que La Señora estaría ocupada en alguna piadosa devoción como la de rezar el Rosario.
Una vez observada la increíble perspectiva y el gran armonismo, detengámonos en los colores. El blanco más blanco que hay en el cuadro,_ no está en el lugar de la luz; está en el lugar de la sombra. Tintoretto sabe hacer crecer los colores donde quiere.
Cuando se habla de los plegados y las transparencias en El Greco, no podemos obviar que las aprendió de las obras de Tintoretto y Veronés. Si los escorzos tremendos de El Greco son frutos del astigmatismo, también debía de padecerlo Tintoretto, puesto que muchas de las pinturas de El Greco están tomadas de éste.
En cuanto a los significados, no creo que haya noche más triste y desesperanzada en toda la Historia de la Humanidad que la que transcribe Tintoretto.
La causa está aquí : Cristo se dispone a lavar los pies de sus apóstoles. Vean la escena grotesca de estos dos apóstoles quitándose las botas. La desolación ha llegado por completo al mundo. Algunos personajes están totalmente deprimidos, por no decir aturdidos. Uno se quita las calzas. Éstos dos se ayudan, tirando el uno del otro. Cristo lava a Pedro con aire de absoluto abatimiento. Ya sabemos lo que le va a ocurrir : todos van a abandonarle. Ésa es la escena que ha plasmado Tintorezzo.
Nunca se ha plasmado un mundo de abatimiento semejante. Y si alguien duda de lo que es el color renacentista, aquí tiene este mantel, que parece hecho por un orfebre, blanco, blanco. Si se acercan todo son rosas y azules, asi logra Tintoretto el blanco.
La obra maestra de "El Prado" sin discusiones.
Los pintores florentinos notables eran cuatro : Rafael, Leonardo, Miguel Ángel y Andrea del Sarto.
Los venecianos son también cuatro : Tiziano, Tintoretto, Veronés y Giorgione.
Tintoretto, cuyo nombre de pila era Giacobo Robusti, es uno de los grandes maestros y la antítesis de Tiziano. Tiziano lo pinta todo en oros, Tintoretto lo pinta todo platas.
(Hago un inciso para apuntar que, "El Prado" es, en gran medida, lo que es, gracias a Diego Rodríguez de Silva, Velázquez, que compró una serie de cuadros con dinero de Felipe IV).
Tintoretto, en este cuadro, hace un juego de perspectivas absolutamente increíble.
No hay que olvidar que el Santo Oficio persiguió bastante a estos pintores, porque a la hora de perpeturar escenas evangélicas, (véase el lavatorio de Cristo a sus apóstoles), solían enmarcarlas en grandes palacios renacentistas italianos. La Sagrada Cena tuvo lugar, según. Tintoretto, en un gran palacio de Venecia. Otro pintor llegó a tal extremo, que los apóstoles de sus cuadros eran negros, porque los que le pagaban eran turcos, y él pintaba al mejor postor.
Veronés tiene una obra. en el "Museo de El Prado", "La disputa del Niño Jesús con los doctores", en la que uno de los doctores viste hábito de caballero del Santo Sepulcro. Es el mismo caso que el de aquel asceta del siglo XVI que al ser preguntado sobre la ocupación de La Virgen en el momento de la Visitación por el ángel, señalaba sin dudarlo que La Señora estaría ocupada en alguna piadosa devoción como la de rezar el Rosario.
Una vez observada la increíble perspectiva y el gran armonismo, detengámonos en los colores. El blanco más blanco que hay en el cuadro,_ no está en el lugar de la luz; está en el lugar de la sombra. Tintoretto sabe hacer crecer los colores donde quiere.
Cuando se habla de los plegados y las transparencias en El Greco, no podemos obviar que las aprendió de las obras de Tintoretto y Veronés. Si los escorzos tremendos de El Greco son frutos del astigmatismo, también debía de padecerlo Tintoretto, puesto que muchas de las pinturas de El Greco están tomadas de éste.
En cuanto a los significados, no creo que haya noche más triste y desesperanzada en toda la Historia de la Humanidad que la que transcribe Tintoretto.
La causa está aquí : Cristo se dispone a lavar los pies de sus apóstoles. Vean la escena grotesca de estos dos apóstoles quitándose las botas. La desolación ha llegado por completo al mundo. Algunos personajes están totalmente deprimidos, por no decir aturdidos. Uno se quita las calzas. Éstos dos se ayudan, tirando el uno del otro. Cristo lava a Pedro con aire de absoluto abatimiento. Ya sabemos lo que le va a ocurrir : todos van a abandonarle. Ésa es la escena que ha plasmado Tintorezzo.
Nunca se ha plasmado un mundo de abatimiento semejante. Y si alguien duda de lo que es el color renacentista, aquí tiene este mantel, que parece hecho por un orfebre, blanco, blanco. Si se acercan todo son rosas y azules, asi logra Tintoretto el blanco.
La obra maestra de "El Prado" sin discusiones.
PAOLO CALIARI, "VERONÉS";
Y éste es Veronés.
Nos dejamos a Giogione, pero "El Prado" sólo cuenta con un cuadro de este pintor y se trata de una obra inacabada,, insuficiente para valorarlo.
A Veronés, como pueden ver, lo ha traído ya anunciado El Greco. Cuando hablamos de la genialidad de El Greco, que la tiene sin duda, y de esa distorsión que había en su pintura, no podemos por menos que reconocer la fuente de su inspiración en el quehacer de Veronés.
Se llamaba Pablo Caliari, y lo llamaban "Veronés" porque era de Verona.
Hasta entonces todos los pintores habían tratado de hacer perspectivas en sentido de profundidad. Es la primera vez que a alguien se le ocurre hacer una perspectiva divergente, desde un ángulo hacia arriba, una perspectiva aérea. Las líneas, desde el punto de fuga, divergen en lugar de converger.
El sentido de la masa hace que no sepamos donde termina una figura y donde empieza otra. Los ropajes van vibrando en el mismo sentido que la masa. Es la masa la que funciona, la perspectiva en sentido inverso al habitual, de abajo a arriba. El color va fundiendo unas figuras con otras. He aquí el sentido del crecimiento que fuera definitivo en el aprendizaje de El Greco.
Nos dejamos a Giogione, pero "El Prado" sólo cuenta con un cuadro de este pintor y se trata de una obra inacabada,, insuficiente para valorarlo.
A Veronés, como pueden ver, lo ha traído ya anunciado El Greco. Cuando hablamos de la genialidad de El Greco, que la tiene sin duda, y de esa distorsión que había en su pintura, no podemos por menos que reconocer la fuente de su inspiración en el quehacer de Veronés.
Se llamaba Pablo Caliari, y lo llamaban "Veronés" porque era de Verona.
Hasta entonces todos los pintores habían tratado de hacer perspectivas en sentido de profundidad. Es la primera vez que a alguien se le ocurre hacer una perspectiva divergente, desde un ángulo hacia arriba, una perspectiva aérea. Las líneas, desde el punto de fuga, divergen en lugar de converger.
El sentido de la masa hace que no sepamos donde termina una figura y donde empieza otra. Los ropajes van vibrando en el mismo sentido que la masa. Es la masa la que funciona, la perspectiva en sentido inverso al habitual, de abajo a arriba. El color va fundiendo unas figuras con otras. He aquí el sentido del crecimiento que fuera definitivo en el aprendizaje de El Greco.
MAESTRO DE FLEMALLE;
"Santa Bárbara".
Hasta aquí los
pintores italiano. Vayamos ahora a la pintura flamenco-holandesa.
Estamos en el siglo
XV.
Éste es el llamado Maestro de Flemalle. No se sabe quién era, aunque no se descarta llegar a saberlo con seguridad algún día.
Los libros hablan de un gran pintor flamenco del siglo XV llamado Romberto Campero. Del tal-Roberto Campero no se conoce ningún cuadro, lo que no deja de ser curioso a la luz de las afirmaciones de los tratadistas de la época, que no dudaban en reiterar la valía de Campero, hasta el punto de considerarlo como el mejor pintor de aquel siglo.
Por otro lado, tenemos un cúmulo de cuadros sin autor, concentrados en una abadía llamada Flemalle.
Si estos cuadros no tienen autor y son soberbios, y había un pintor que pintaba mejor que nadie en el siglo XV, podríamos deducir que Roberto Campero y el Maestro de Flemalle son la misma persona.
Éste cuadro es la parte derecha de un tríptico. La parte izquierda, la otra portezuela lateral, representa a San Juan, y se encuentra también en "El Prado". La tabla central se ha perdido.
Los detalles del cuadro son asombrosos, pero la verdadera genialidad de la obra radica en que hay dos luces antagónicas y coexistentes. La luz que viene de la ventana, plateada, blanquecina, ilumina toda la parte de arriba. Y la luz del hogar, rojiza, ilumina la parte inferior. Las dos luces, de Tiziano la una, de Tintoretto la otra, (aunque no había nacido ninguno de los dos), aparecen totalmente geometrizadas, de tal suerte que la mitad del cuadro se ilumina con la luz del exterior en blancos, platas... y la otra mitad aparece iluminada en oros rojizos. Es tan geométrica la división, que incluso podemos apuntar el punto en el que ambas iluminaciones coinciden. Los cubistas llevaron esto a rajatabla; coger colores, geometrizarlos y extinguirlos para hacer un cuadro mitad luz natural, mitad artificial.
Un cuadro totalmente asombroso, en el que el hallazgo de la luz y la sombra es el más insólito que se ha producido hasta el advenimiento del cubismo.
Éste es el llamado Maestro de Flemalle. No se sabe quién era, aunque no se descarta llegar a saberlo con seguridad algún día.
Los libros hablan de un gran pintor flamenco del siglo XV llamado Romberto Campero. Del tal-Roberto Campero no se conoce ningún cuadro, lo que no deja de ser curioso a la luz de las afirmaciones de los tratadistas de la época, que no dudaban en reiterar la valía de Campero, hasta el punto de considerarlo como el mejor pintor de aquel siglo.
Por otro lado, tenemos un cúmulo de cuadros sin autor, concentrados en una abadía llamada Flemalle.
Si estos cuadros no tienen autor y son soberbios, y había un pintor que pintaba mejor que nadie en el siglo XV, podríamos deducir que Roberto Campero y el Maestro de Flemalle son la misma persona.
Éste cuadro es la parte derecha de un tríptico. La parte izquierda, la otra portezuela lateral, representa a San Juan, y se encuentra también en "El Prado". La tabla central se ha perdido.
Los detalles del cuadro son asombrosos, pero la verdadera genialidad de la obra radica en que hay dos luces antagónicas y coexistentes. La luz que viene de la ventana, plateada, blanquecina, ilumina toda la parte de arriba. Y la luz del hogar, rojiza, ilumina la parte inferior. Las dos luces, de Tiziano la una, de Tintoretto la otra, (aunque no había nacido ninguno de los dos), aparecen totalmente geometrizadas, de tal suerte que la mitad del cuadro se ilumina con la luz del exterior en blancos, platas... y la otra mitad aparece iluminada en oros rojizos. Es tan geométrica la división, que incluso podemos apuntar el punto en el que ambas iluminaciones coinciden. Los cubistas llevaron esto a rajatabla; coger colores, geometrizarlos y extinguirlos para hacer un cuadro mitad luz natural, mitad artificial.
Un cuadro totalmente asombroso, en el que el hallazgo de la luz y la sombra es el más insólito que se ha producido hasta el advenimiento del cubismo.
ROGER VAN DER WEYDEN;
"El descendimiento de la cruz".
Seguimos en el siglo
XV, con un gran pintor holandés. Roger Van der Weyden, y con una
de sus obras más trascendentales.
Dicen que nació en Francia y que cambió su denominación por la traducción al Holandés de su verdadero nombre: Roger de la Pasture (Roger de la Pradera).
Parece mentira que en un cuadro como éste, abigarrado de personas casi de tamaño natural, haya diez figuras. Es increíble. Para que quepan, el autor ha tenido que hacer uso de ese recorte tan típico en los pintores flamencos y holandeses del XV, y que incluso utilizan hoy en día los posmodernos.
Sorprende igualmente el sentido de equilibrio. San Juan y La Magdalena tienen el mismo gesto, como si formaran un arco en el que el cuerpo de San Juan fuera a para a la cabeza de La Magadalena. Es una composición perfectamente equilibrada. Es una composición de una exquisitez total. Todas las figuras tienen su punto de referencia.
Cuando se produce una composición tan elaborada, tan clásica, es difícil que haya emociones por la serenidad que aporta la propia composición.
Aquí no. Aquí asombra el dolor que hay en las figuras. El San Juan es, a mi juicio, el mismísimo Van Der Weyden. Por una razón : este personaje aparece en todos sus cuadros; y cabría preguntarse, ¿por qué tanto interés en plasmar esa cara?. Yo diría que este caballero es Van Der Weyden. Tiene los ojos rojos de llorar, pero no hay lágrimas en ellos.
Podemos ver cómo María Salomé sostiene a La Virgen que ha desfallecido y se ha convertido en una estatua; esta mujer llora desconsoladamente mientras La Magdalena se retuerce de dolor al otro lado.
Todo el interés y la luz fosforescente se centra en el Cristo muerto. El Cristo lo ilumina todo, y no de forma alegórica, sino real.
Los personajes son : José de Arimatea, que sostiene por las axilas y los brazos al Cristo; Nicodemo, que lo sostiene por los pies; un caballero con un pozo de perfume; y luego, María Salomé, María Magdalena, Juan, la Madre y una piadosa mujer llorando.
Uno de los avances de Van Der Weyden está en pintar por primera vez sin utilizar el oro. El oro no es un color. Pintar, con oro es síntoma de primitivismo. Van Der Weyden pinta con colores. Colores amarillentos, ocres y morados.
Dicen que nació en Francia y que cambió su denominación por la traducción al Holandés de su verdadero nombre: Roger de la Pasture (Roger de la Pradera).
Parece mentira que en un cuadro como éste, abigarrado de personas casi de tamaño natural, haya diez figuras. Es increíble. Para que quepan, el autor ha tenido que hacer uso de ese recorte tan típico en los pintores flamencos y holandeses del XV, y que incluso utilizan hoy en día los posmodernos.
Sorprende igualmente el sentido de equilibrio. San Juan y La Magdalena tienen el mismo gesto, como si formaran un arco en el que el cuerpo de San Juan fuera a para a la cabeza de La Magadalena. Es una composición perfectamente equilibrada. Es una composición de una exquisitez total. Todas las figuras tienen su punto de referencia.
Cuando se produce una composición tan elaborada, tan clásica, es difícil que haya emociones por la serenidad que aporta la propia composición.
Aquí no. Aquí asombra el dolor que hay en las figuras. El San Juan es, a mi juicio, el mismísimo Van Der Weyden. Por una razón : este personaje aparece en todos sus cuadros; y cabría preguntarse, ¿por qué tanto interés en plasmar esa cara?. Yo diría que este caballero es Van Der Weyden. Tiene los ojos rojos de llorar, pero no hay lágrimas en ellos.
Podemos ver cómo María Salomé sostiene a La Virgen que ha desfallecido y se ha convertido en una estatua; esta mujer llora desconsoladamente mientras La Magdalena se retuerce de dolor al otro lado.
Todo el interés y la luz fosforescente se centra en el Cristo muerto. El Cristo lo ilumina todo, y no de forma alegórica, sino real.
Los personajes son : José de Arimatea, que sostiene por las axilas y los brazos al Cristo; Nicodemo, que lo sostiene por los pies; un caballero con un pozo de perfume; y luego, María Salomé, María Magdalena, Juan, la Madre y una piadosa mujer llorando.
Uno de los avances de Van Der Weyden está en pintar por primera vez sin utilizar el oro. El oro no es un color. Pintar, con oro es síntoma de primitivismo. Van Der Weyden pinta con colores. Colores amarillentos, ocres y morados.
HIERONYMUS VAN AEKEN
BOSCH, "EL BOSCO"; "El jardín de las delicias".
Jerónimo Aeken, conocido por "El Bosco", es otro de los grandes maestros holandeses del siglo XV.
En El Bosco no se sabe cuáles son los placeres y cuáles los sufrimientos. 0 si es mejor sufrir que gozar o gozar que sufrir.
Entre estas fuentes del mundo del placer, estos animales, estas orejas, estas calderas, estas narices y estas barcas aturdidas, ¿dónde nos quedaríamos?.
El Marqués de Sade explicó estos lugares y formas diciendo : "Si queréis tener una idea verdaderamente curiosa, pensad en la muerte".
El Bosco se anticipa al pensamiento de Freud y Sade.
Para explicar este cuadro podemos recurrir al verso del poeta Rafael Alberti. En el fondo, Alberti canta a los cuadros porque él mismo es un pintor frustrado; y dado que no fue muy allá como pintor, decidió poner música y poesía a todos los pintores.
De este cuadro de El Bosco, dice el poeta:
Jerónimo Aeken, conocido por "El Bosco", es otro de los grandes maestros holandeses del siglo XV.
En El Bosco no se sabe cuáles son los placeres y cuáles los sufrimientos. 0 si es mejor sufrir que gozar o gozar que sufrir.
Entre estas fuentes del mundo del placer, estos animales, estas orejas, estas calderas, estas narices y estas barcas aturdidas, ¿dónde nos quedaríamos?.
El Marqués de Sade explicó estos lugares y formas diciendo : "Si queréis tener una idea verdaderamente curiosa, pensad en la muerte".
El Bosco se anticipa al pensamiento de Freud y Sade.
Para explicar este cuadro podemos recurrir al verso del poeta Rafael Alberti. En el fondo, Alberti canta a los cuadros porque él mismo es un pintor frustrado; y dado que no fue muy allá como pintor, decidió poner música y poesía a todos los pintores.
De este cuadro de El Bosco, dice el poeta:
"...El diablo,
alocicudo, ocipelagudo, guernicuringudo y rabudo,
zorrea, pajarea, humea, mosquiconejea,
humea, ventea, peditrompetea,
Amar y danzar,
Beber y saltar,
Saltar y reir,
Comer y fornicar,
Oler y tocar,
Dormir y dormir,
Llorar y llorar,
Mandroque, mandroque,
diablo palitroque,
Pío, pío, pío,
cabalgo y me río,
Me monto en un dalle
y en un puercoespín.
En burro, en caballo, en camella,
En oso, en rana, en raposo,
y en un cornetín,
Perijo, perijo,
diablo carabijo.
Amor, hortelano desnudo.
¡Oh lejano jardín del amor!.
En un pie el manzano
y en cuatro, la flor.
Y en sus armadores
de filos y flores:
llaves, por el ano.
Birojo, birojo,
diablo del pantojo.
El diablo liebre tiene,
no tiene sin pilitiebre,
y su comitiva chiva estiva
así primitiva,
cara, a un palo
de ser aplastada.
¡Cuidado!.
Barrigas, narices,
arañas, lombrices,
ojos boquiabiertos,
partes aturdidas,
escobas perdidas,
vómitos, heridas,
¡muerte!.
¡Predica!, ¡predica diablo!.
Saltan tapaderas,
suben escaleras,
revientan calderas.
Y en los orinales letales, mortales,
los más infernales tangajos, pingajos,
tristes espantajos inertes.
Guadaña, guadaña diablo.
Telaraña.
El sueño.
El impuro, oscuro, seguro confín.
Y el llanto,
el espanto,
el viento de crujiente sinfín.
Pintor en desvelo.
Tu paleta sube al cielo,
y en un cuerno,
tu pincel baja al infierno".
alocicudo, ocipelagudo, guernicuringudo y rabudo,
zorrea, pajarea, humea, mosquiconejea,
humea, ventea, peditrompetea,
Amar y danzar,
Beber y saltar,
Saltar y reir,
Comer y fornicar,
Oler y tocar,
Dormir y dormir,
Llorar y llorar,
Mandroque, mandroque,
diablo palitroque,
Pío, pío, pío,
cabalgo y me río,
Me monto en un dalle
y en un puercoespín.
En burro, en caballo, en camella,
En oso, en rana, en raposo,
y en un cornetín,
Perijo, perijo,
diablo carabijo.
Amor, hortelano desnudo.
¡Oh lejano jardín del amor!.
En un pie el manzano
y en cuatro, la flor.
Y en sus armadores
de filos y flores:
llaves, por el ano.
Birojo, birojo,
diablo del pantojo.
El diablo liebre tiene,
no tiene sin pilitiebre,
y su comitiva chiva estiva
así primitiva,
cara, a un palo
de ser aplastada.
¡Cuidado!.
Barrigas, narices,
arañas, lombrices,
ojos boquiabiertos,
partes aturdidas,
escobas perdidas,
vómitos, heridas,
¡muerte!.
¡Predica!, ¡predica diablo!.
Saltan tapaderas,
suben escaleras,
revientan calderas.
Y en los orinales letales, mortales,
los más infernales tangajos, pingajos,
tristes espantajos inertes.
Guadaña, guadaña diablo.
Telaraña.
El sueño.
El impuro, oscuro, seguro confín.
Y el llanto,
el espanto,
el viento de crujiente sinfín.
Pintor en desvelo.
Tu paleta sube al cielo,
y en un cuerno,
tu pincel baja al infierno".
JOAQUÍN PATINIR;
"El paso de la laguna Estigia".
Este hombre es Joaquín
Patinir, otro holandés digno de ser considerado.
Hasta Patinir el paisaje no existía. El paisaje estaba prohibido por el dogma. Aquel que pintara un paisaje, se condenaría. Porque el paisaje es la visión de la naturaleza. Y la naturaleza es, según el dogma, enemiga de la Gracia.
Pintar paisajes está prácticamente prohibido hasta el siglo XVII. Y Patinir dijo: "Yo me la juego. Pase lo que pase voy a pintar un paisaje". Y pintó un paisaje, pero le obligaron a poner una figura. La figura no es de él, sino de su cuñado. En todos los cuadros de Patinir hay figuras que él no pintaba. La curia le decía : "Señor Patinir, pinte usted la figura".
¿Qué es esto?. Él lo titula "El paso de la laguna Estigia". Aquí está el cielo, y aquí el infierno.
¿Qué cosas ha descubierto Patinir?. Ha descubierto que el mundo es redondo. Acaba de descubrirse América, estamos a finales del siglo XV. Y Patinir se plantea : si el mundo es redondo, vamos a pintarlo redondo. Es éste el primer cuadro en el que el mundo se representa redondo. No se trata de una perspectiva hacia abajo, o hacia arriba; es una curva.
Asimismo, estamos ante el primer cuadro de la Historia en que todo es paisaje.
Patinir ha leído libros, y sabe. cuáles son muchas de las plantas del Nuevo Mundo, de América. Hay plantas en este cuadro que son reproducciones de lo que Patinir ha leído y visto en los libros.
Es una pena que sólo podamos ver un cuadro de este maestro, porque Patinir tiene, a mi juicio, una gran relación con Aguilar de Campo. En los cuadros de Patinir, excepto en éste, hay una serie de rocas exactamente iguales a Peña Aguilón. Yo creo que anduvo por aquí, allá por el siglo XV, ¿eh?.
Si van a "El Prado", verán tres cuadros mas. Peña Aguilón la habrá pintado diez o doce veces.
Hasta Patinir el paisaje no existía. El paisaje estaba prohibido por el dogma. Aquel que pintara un paisaje, se condenaría. Porque el paisaje es la visión de la naturaleza. Y la naturaleza es, según el dogma, enemiga de la Gracia.
Pintar paisajes está prácticamente prohibido hasta el siglo XVII. Y Patinir dijo: "Yo me la juego. Pase lo que pase voy a pintar un paisaje". Y pintó un paisaje, pero le obligaron a poner una figura. La figura no es de él, sino de su cuñado. En todos los cuadros de Patinir hay figuras que él no pintaba. La curia le decía : "Señor Patinir, pinte usted la figura".
¿Qué es esto?. Él lo titula "El paso de la laguna Estigia". Aquí está el cielo, y aquí el infierno.
¿Qué cosas ha descubierto Patinir?. Ha descubierto que el mundo es redondo. Acaba de descubrirse América, estamos a finales del siglo XV. Y Patinir se plantea : si el mundo es redondo, vamos a pintarlo redondo. Es éste el primer cuadro en el que el mundo se representa redondo. No se trata de una perspectiva hacia abajo, o hacia arriba; es una curva.
Asimismo, estamos ante el primer cuadro de la Historia en que todo es paisaje.
Patinir ha leído libros, y sabe. cuáles son muchas de las plantas del Nuevo Mundo, de América. Hay plantas en este cuadro que son reproducciones de lo que Patinir ha leído y visto en los libros.
Es una pena que sólo podamos ver un cuadro de este maestro, porque Patinir tiene, a mi juicio, una gran relación con Aguilar de Campo. En los cuadros de Patinir, excepto en éste, hay una serie de rocas exactamente iguales a Peña Aguilón. Yo creo que anduvo por aquí, allá por el siglo XV, ¿eh?.
Si van a "El Prado", verán tres cuadros mas. Peña Aguilón la habrá pintado diez o doce veces.
PETER-PAUL RUBENS;
"Las tres Gracias".
Entramos en el siglo
XVII.
Pedro Pablo Rubens es un maestro de la pintura flamencoholandesa. Rubens era embajador. Fue embajador en Inglaterra e Italia, y embajador de España en otras naciones.
Fue un hombre elegante y un pintor tan prolífico que uno se pregunta : ¿De dónde sacó tiempo para pintar tanto cuadro?.
Rubens nos ha desvelado los secretos del desnudo humano. ¿Cómo eran las mujeres flamencas de su tiempo, sin vestido?.
Eran así. No se trata de ninguna exaltación del desnudo en esa época.
Comparado con los cuadros del siglo XV, ha cambiado por completo el modelo de la mujer. En el siglo XV, todas las modelos flamenco-holandesas aparecen deformadas por obra de los corsés. Ahora aparecen liberadas.
Éstas son "Las tres Gracias", las tres musas de los poetas, de los pensadores.
Tenemos a Eulr6sine, que no es otra que Elena de Founer, la esposa del artista. El pintor tiene una enorme pasión porque toda la humanidad sepa cómo son las mujeres legítimas sin vestiduras.
Eufrósine quiere decir "la gozosa". La musa que esta de espaldas es Thalía, "la floreciente". Y por último tenemos a Aglaia, cuyo nombre significa "la resplandeciente".
Lo importante del cuadro no es, ni su mundología, ni el sentido del desnudo. Las tres Gracias están girando, y en torno a ellas gira el ambiente; esto es lo realmente importante.
Como saben, este caballero fue muy admirado por Velázquez Y él mismo sentía gran admiración por el maestro español.
En este cuadro todos los desnudos están pintados en rosa y azules, de gran morbosidad y aire conspicuo, es igualmente una sucesión de estos colores.
Sin duda, señores, una de las obras maestras de "El Prado".
Pedro Pablo Rubens es un maestro de la pintura flamencoholandesa. Rubens era embajador. Fue embajador en Inglaterra e Italia, y embajador de España en otras naciones.
Fue un hombre elegante y un pintor tan prolífico que uno se pregunta : ¿De dónde sacó tiempo para pintar tanto cuadro?.
Rubens nos ha desvelado los secretos del desnudo humano. ¿Cómo eran las mujeres flamencas de su tiempo, sin vestido?.
Eran así. No se trata de ninguna exaltación del desnudo en esa época.
Comparado con los cuadros del siglo XV, ha cambiado por completo el modelo de la mujer. En el siglo XV, todas las modelos flamenco-holandesas aparecen deformadas por obra de los corsés. Ahora aparecen liberadas.
Éstas son "Las tres Gracias", las tres musas de los poetas, de los pensadores.
Tenemos a Eulr6sine, que no es otra que Elena de Founer, la esposa del artista. El pintor tiene una enorme pasión porque toda la humanidad sepa cómo son las mujeres legítimas sin vestiduras.
Eufrósine quiere decir "la gozosa". La musa que esta de espaldas es Thalía, "la floreciente". Y por último tenemos a Aglaia, cuyo nombre significa "la resplandeciente".
Lo importante del cuadro no es, ni su mundología, ni el sentido del desnudo. Las tres Gracias están girando, y en torno a ellas gira el ambiente; esto es lo realmente importante.
Como saben, este caballero fue muy admirado por Velázquez Y él mismo sentía gran admiración por el maestro español.
En este cuadro todos los desnudos están pintados en rosa y azules, de gran morbosidad y aire conspicuo, es igualmente una sucesión de estos colores.
Sin duda, señores, una de las obras maestras de "El Prado".
DOMÉNICOS THEOTOCÓPULI,
"El Greco"; "La adoración de los pastores".
Estamos en España.
Este pintor era de Candía, de Creta. Y sin embargo es uno de los
grandes pintores españoles, porque El Greco, sin España,
no habría llegado a ser quien es; y él lo sabía.
Llegado a España el clásico movimiento de la pintura veneciana (recordemos a Veronés), en El Greco todo va a crecer con una masa única. El influjo de los venecianos está claro. Pero al llegar y establecerse en España, El Greco desarrolla una gran exaltación, un movimiento circular de abajo a arriba.
Es incomprensible que en pleno siglo XVI, alguien pudiera pintar así. Si lleváramos este cuadro, sin saber de quién es claro, a una exposición de posmodernos, se llevaría seguramente el primer premio. Éste sí que es un expresionista. No hay pintor más moderno que El Greco. Es la perpetua vanguardia, la perpetua modernidad.
Pueden observar arriba, el mundo de los ángeles, de los querubines. Abajo el mundo de los pastores.
La luz, al igual que vieron en Van Der Weyden, no viene de ninguna parte, sino del niño. El niño es quien ilumina frontalmente a todos los-que le rodean,- dejando en penumbra y en sombra, lo que está detrás. Es una luz divina, la que ilumina la escena.
Los personajes son de tal carácter en su escorzo, que recuerdan muchísimo a los que pintaran los venecianos, especialmente Tintoretto y Veronés.
Podemos ver la deformación consciente en las figuras. Y esas nubes de algodón en las que la pisada de un ángel dejaría huella. He aquí la modernidad.
Doménico Theotocópuli, "El Greco"; uno de los grandes maestros españoles, aunque nacido en Candía.
Llegado a España el clásico movimiento de la pintura veneciana (recordemos a Veronés), en El Greco todo va a crecer con una masa única. El influjo de los venecianos está claro. Pero al llegar y establecerse en España, El Greco desarrolla una gran exaltación, un movimiento circular de abajo a arriba.
Es incomprensible que en pleno siglo XVI, alguien pudiera pintar así. Si lleváramos este cuadro, sin saber de quién es claro, a una exposición de posmodernos, se llevaría seguramente el primer premio. Éste sí que es un expresionista. No hay pintor más moderno que El Greco. Es la perpetua vanguardia, la perpetua modernidad.
Pueden observar arriba, el mundo de los ángeles, de los querubines. Abajo el mundo de los pastores.
La luz, al igual que vieron en Van Der Weyden, no viene de ninguna parte, sino del niño. El niño es quien ilumina frontalmente a todos los-que le rodean,- dejando en penumbra y en sombra, lo que está detrás. Es una luz divina, la que ilumina la escena.
Los personajes son de tal carácter en su escorzo, que recuerdan muchísimo a los que pintaran los venecianos, especialmente Tintoretto y Veronés.
Podemos ver la deformación consciente en las figuras. Y esas nubes de algodón en las que la pisada de un ángel dejaría huella. He aquí la modernidad.
Doménico Theotocópuli, "El Greco"; uno de los grandes maestros españoles, aunque nacido en Candía.
DIEGO RODRÍGUEZ
DE SILVA Y VELÁQUEZ.
"Las meninas"
o "La familia de Felipe IV".
Señores, éste es el mejor cuadro de la Historia. Sí, después del que pintara un hombre cántabro, cerca de aquí, en Altamira, éste es el mejor cuadro de la Historia.
Tras aquel evento, el arte entró en crisis, hasta
llega este hombre, Velázquez. Velázquez trató de arreglar las cosas.
Por otra parte se trata también del cuadro más difícil de explicar de los que han sido pintado. Estamos ante la realidad misma contemplada en el espejo.
Siempre recuerdo la primera vez que me acerqué a este cuadro, en uno de mis desplazamientos desde Palencia a Madrid. Reconozco que me acerqué con cierta arrogancia, y no con humildad.
¿Quién era yo para asomarme a este cuadro con arrogancia?. Varié mi planteamiento, y la contemplación me produjo entonces una idea de poder que me dejó atónito. En aquel instante me propuse vencer a aquella obra fuera como fuera.
Uno llega allí, agarra el cuadro y éste lo deja atónito. No olviden que Gautier, después de pasar seis horas contemplándolo, exclamó: "¡Pero dónde está el cuadro!".
Y es que llega un momento en que el espectador realmente no sabe dónde está.
Yo me sentaba allí, en aquel banco que había antes. Antes de ue lo cambiaran por la horterada que 'hay ahora, con ese suelo negro..., esa cueva de las maravillas ... (es algo vergonzoso).
Pues bien, antes había un banco y un espejo. ¡Qué maravilla contemplar el cuadro reflejado en el espejo!. Yo me sentaba en aquel banco, y dejaba pasar a los guías convencionales. A través de ellos, entendí el cuadro.
Llegaba el guía y disertaba así: "...Cuadro de "La familia Real de Felipe IV", vulgarmente conocido como "Las meninas". Pintado por Diego Rodríguez de Silva, "Velázquez". A la derecha Nicolás Pertusano, bufón; a su lado María Barbola, bufón; delante un perro, para unos alano, para otros podenco; junto a él, Dña. Isabel de Velasco, menina; en el centro la infanta Margarita; y a su izquierda, Dña. Agustina de Sarmiento, menina, ofreciendo un búcaro de agua a la infanta. Al fondo, un espejo en el que se refleja la faz de los reyes. Más al fondo, junto a una puerta, para unos en actitud de entrar salir, José Nieto,'"el aposentador"; y en el centro de la estancia, Dña. Marcela de Ulloa, ama de llaves, y un guarda-damas, cuyo nombre se ignora...".
Así acababa la explicación. Se quedaba uno sentado, y llegaba otro guía, y disertaba así: "...A la derecha Nicolás Pertusano, bufón; a su lado, María Barbola, bufón; delante, un perro, para unos alano, para otros podenco..., etc., etc,..."
Horas y horas oyendo esta letanía, hasta que un día, por obra de gracia, lo entendí, me situé: éste es el primer cuadro de la Historia en que no ocurre absolutamente nada, y por lo tanto, no hay nada que contar sobre él.
Estos mismos guías, ante una obra de Tiziano, "El emperador Carlos V en Mühlberg" por ejemplo, dirán: "...Los tonos rojizos del fondo anuncian la sangre que se va a derramar. El emperador, con gesto integral y severo, es consciente de la importancia de una batalla que tiene como fondo la Reforma...".
Son metáforas que narran un argumento. Pero aquí, ya saben: "...A la derecha Nicolás Pertusano, bufón; a su lado María Barbola, bufón; delante un perro, para unos alano, para otros podenco...".
He aquí la grandeza de esta obra. Por primera vez se ha pintado un cuadro abstracto. Hay unos personajes, pero no dicen nada.
Velázquez ha plasmado una hora y la ha eternizado. Son las cuatro y media de la tarde, la hora de la siesta, hora muy propicia para el suicidio como dice Kafka. El cuadro está pintado entre las cuatro y media y las cinco menos cuarto; es la hora en que la corte bosteza.
Lope de Vega comentó este cuadro diciendo: "...En Palacio hasta las. figuras de los tapices bostezan...". Y José Ortega y Gasset, en un soberbio ensayo que tiene sobre Velázquez, dice: "...En Palacio reinaba, a parte de Felipe IV, el aburrimiento".
El maestro ha pintado un cuadro en el que no ocurre nada; sólo el enigma de la realidad.
diciendo: "Desde luego hay tardes en que a una no se le ocurre nada...".
Ésta es la hora del asombro, del bostezo, de la naturaleza cayendo de plano- sobre si misma.
Cuentan que cuando Velázquez hubo terminado el cuadro, se lo presentó a Felipe IV y éste le señaló: "Oiga, Sr. Velázquez, ¿no cree usted que en este cuadro falta algo?". "Si usted lo dice gajes a ... . "Sí, creo que le falta algo", confirmó el rey. Y cogiendo un pincel impregnado en rojo, pintó sobre el pacho de la figura de Velázquez, la Cruz de Santiago.
En realidad, la Cruz de Santiago fue pintada, tras la muerte de Velázquez, por su yerno Juan Bautista del Mazo. Pero así se escribe la Historia...
Señores, éste es el mejor cuadro de la Historia. Sí, después del que pintara un hombre cántabro, cerca de aquí, en Altamira, éste es el mejor cuadro de la Historia.
Tras aquel evento, el arte entró en crisis, hasta
llega este hombre, Velázquez. Velázquez trató de arreglar las cosas.
Por otra parte se trata también del cuadro más difícil de explicar de los que han sido pintado. Estamos ante la realidad misma contemplada en el espejo.
Siempre recuerdo la primera vez que me acerqué a este cuadro, en uno de mis desplazamientos desde Palencia a Madrid. Reconozco que me acerqué con cierta arrogancia, y no con humildad.
¿Quién era yo para asomarme a este cuadro con arrogancia?. Varié mi planteamiento, y la contemplación me produjo entonces una idea de poder que me dejó atónito. En aquel instante me propuse vencer a aquella obra fuera como fuera.
Uno llega allí, agarra el cuadro y éste lo deja atónito. No olviden que Gautier, después de pasar seis horas contemplándolo, exclamó: "¡Pero dónde está el cuadro!".
Y es que llega un momento en que el espectador realmente no sabe dónde está.
Yo me sentaba allí, en aquel banco que había antes. Antes de ue lo cambiaran por la horterada que 'hay ahora, con ese suelo negro..., esa cueva de las maravillas ... (es algo vergonzoso).
Pues bien, antes había un banco y un espejo. ¡Qué maravilla contemplar el cuadro reflejado en el espejo!. Yo me sentaba en aquel banco, y dejaba pasar a los guías convencionales. A través de ellos, entendí el cuadro.
Llegaba el guía y disertaba así: "...Cuadro de "La familia Real de Felipe IV", vulgarmente conocido como "Las meninas". Pintado por Diego Rodríguez de Silva, "Velázquez". A la derecha Nicolás Pertusano, bufón; a su lado María Barbola, bufón; delante un perro, para unos alano, para otros podenco; junto a él, Dña. Isabel de Velasco, menina; en el centro la infanta Margarita; y a su izquierda, Dña. Agustina de Sarmiento, menina, ofreciendo un búcaro de agua a la infanta. Al fondo, un espejo en el que se refleja la faz de los reyes. Más al fondo, junto a una puerta, para unos en actitud de entrar salir, José Nieto,'"el aposentador"; y en el centro de la estancia, Dña. Marcela de Ulloa, ama de llaves, y un guarda-damas, cuyo nombre se ignora...".
Así acababa la explicación. Se quedaba uno sentado, y llegaba otro guía, y disertaba así: "...A la derecha Nicolás Pertusano, bufón; a su lado, María Barbola, bufón; delante, un perro, para unos alano, para otros podenco..., etc., etc,..."
Horas y horas oyendo esta letanía, hasta que un día, por obra de gracia, lo entendí, me situé: éste es el primer cuadro de la Historia en que no ocurre absolutamente nada, y por lo tanto, no hay nada que contar sobre él.
Estos mismos guías, ante una obra de Tiziano, "El emperador Carlos V en Mühlberg" por ejemplo, dirán: "...Los tonos rojizos del fondo anuncian la sangre que se va a derramar. El emperador, con gesto integral y severo, es consciente de la importancia de una batalla que tiene como fondo la Reforma...".
Son metáforas que narran un argumento. Pero aquí, ya saben: "...A la derecha Nicolás Pertusano, bufón; a su lado María Barbola, bufón; delante un perro, para unos alano, para otros podenco...".
He aquí la grandeza de esta obra. Por primera vez se ha pintado un cuadro abstracto. Hay unos personajes, pero no dicen nada.
Velázquez ha plasmado una hora y la ha eternizado. Son las cuatro y media de la tarde, la hora de la siesta, hora muy propicia para el suicidio como dice Kafka. El cuadro está pintado entre las cuatro y media y las cinco menos cuarto; es la hora en que la corte bosteza.
Lope de Vega comentó este cuadro diciendo: "...En Palacio hasta las. figuras de los tapices bostezan...". Y José Ortega y Gasset, en un soberbio ensayo que tiene sobre Velázquez, dice: "...En Palacio reinaba, a parte de Felipe IV, el aburrimiento".
El maestro ha pintado un cuadro en el que no ocurre nada; sólo el enigma de la realidad.
diciendo: "Desde luego hay tardes en que a una no se le ocurre nada...".
Ésta es la hora del asombro, del bostezo, de la naturaleza cayendo de plano- sobre si misma.
Cuentan que cuando Velázquez hubo terminado el cuadro, se lo presentó a Felipe IV y éste le señaló: "Oiga, Sr. Velázquez, ¿no cree usted que en este cuadro falta algo?". "Si usted lo dice gajes a ... . "Sí, creo que le falta algo", confirmó el rey. Y cogiendo un pincel impregnado en rojo, pintó sobre el pacho de la figura de Velázquez, la Cruz de Santiago.
En realidad, la Cruz de Santiago fue pintada, tras la muerte de Velázquez, por su yerno Juan Bautista del Mazo. Pero así se escribe la Historia...
"Doña Mariana
de Austria".
A Doña Mariana de Austria, poco agraciada por la naturaleza, Velázquez, piadoso, le puso unas flores en el pelo. Es un gozo ver ese rojo junto a su cara.
¡Quién ha pintado esa gran falda!. ¡Quién la ha pintado sin una sola luz, ni una sola sombra!. ¡Cómo es posible lograr ese volumen!. Sólo hay negro sobre ocre ennegrecido con blanco. Esos adornos plateados, vistos de cerca, no son sino pinceladas corridas. ¡¿Quién ha podido pintar esto?!.
Para mí, este es el cuadro más enigmático de Velázquez. No tiene la grandeza de "Las meninas", pero es un auténtico milagro.
Recuerden los trabajos de los pintores del siglo Xv, por lograr efectos de perspectiva. Ahora, Velázquez crea volúmenes así, por las buenas, degradando un negro frente a otro negro, más negro aún, y frente a un plata, que no es más que un simple gris.
A Doña Mariana de Austria, poco agraciada por la naturaleza, Velázquez, piadoso, le puso unas flores en el pelo. Es un gozo ver ese rojo junto a su cara.
¡Quién ha pintado esa gran falda!. ¡Quién la ha pintado sin una sola luz, ni una sola sombra!. ¡Cómo es posible lograr ese volumen!. Sólo hay negro sobre ocre ennegrecido con blanco. Esos adornos plateados, vistos de cerca, no son sino pinceladas corridas. ¡¿Quién ha podido pintar esto?!.
Para mí, este es el cuadro más enigmático de Velázquez. No tiene la grandeza de "Las meninas", pero es un auténtico milagro.
Recuerden los trabajos de los pintores del siglo Xv, por lograr efectos de perspectiva. Ahora, Velázquez crea volúmenes así, por las buenas, degradando un negro frente a otro negro, más negro aún, y frente a un plata, que no es más que un simple gris.
"El niño
de Vallecas".
"De aquí no se va nadie.
Mientras esta cabeza rota
del Niño de Vallecas exista,
de aquí no se va nadie. Nadie.
Ni el místico ni el suicida.
Antes hay que deshacer este entuerto,
antes hay que resolver este enigma.
Y hay que resolverlo entre todos,
y hay que resolverlo sin cobardías,
sin huir
con unas alas de percalina
o haciendo un agujero
en la tarima.
De aquí no se va nadie. Nadie.
Ni el místico, ni el suicida
"De aquí no se va nadie.
Mientras esta cabeza rota
del Niño de Vallecas exista,
de aquí no se va nadie. Nadie.
Ni el místico ni el suicida.
Antes hay que deshacer este entuerto,
antes hay que resolver este enigma.
Y hay que resolverlo entre todos,
y hay que resolverlo sin cobardías,
sin huir
con unas alas de percalina
o haciendo un agujero
en la tarima.
De aquí no se va nadie. Nadie.
Ni el místico, ni el suicida
Y es inútil,
inútil toda huída,
(ni por abajo ni por arriba).
Se vuelve siempre. Siempre.
inútil toda huída,
(ni por abajo ni por arriba).
Se vuelve siempre. Siempre.
Hasta que un día
(¡un buen día!)
el yelmo de Mambrino
-halo ya, no yelmo ni bacía
se acomode a las sienes de Sancho
y a las tuyas y a las mías
como pintiparado,
como hecho a medida.
Entonces nos iremos Todos
por las bambalinas:
Tú y yo y Sancho y el hiño de Vallecas
y el místico y el suicida.
el yelmo de Mambrino
-halo ya, no yelmo ni bacía
se acomode a las sienes de Sancho
y a las tuyas y a las mías
como pintiparado,
como hecho a medida.
Entonces nos iremos Todos
por las bambalinas:
Tú y yo y Sancho y el hiño de Vallecas
y el místico y el suicida.
Este es "El niño
de Vallecas".
Como pueden ver es
un personaje retrasado mental. Vive en la corte para entretener a su majestad,
Felipe IV. Hace reir a los reyes.
Vean esta figura. Está
gritando a la humanidad: ¡¿Por qué?!.
Velázquez es
el piadoso autor. No sabemos la gracia que pudo hacerle a Felipe IV. El
pintor denuncia el subfondo de Palacio. Un palacio donde la razón
de ser del "Niño de Vallecas", no era otra que la de
hacer reír a los cortesanos, en compañía del bufón
"Garrapiñas", Pablo de Valladolid.
Jamás el pincel
del mismísimo pintor de la Corte, puso tanto sentimiento en un
personaje. "El niño de Vallecas", desde "El Prado",
mirará eternamente a todas las generaciones que pasen ante él.
Y les dirá: ¡Oiga, y ¿por qué?!.
"De aquí
no se va nadie.
Mientras esta cabeza rota
del Niño de Vallecas exista,
de aquí no se va nadie. Nadie.
Ni el místico ni el suicida.
Antes hay que resolver este entuerto,
antes hay que resolver este enigma.".
Mientras esta cabeza rota
del Niño de Vallecas exista,
de aquí no se va nadie. Nadie.
Ni el místico ni el suicida.
Antes hay que resolver este entuerto,
antes hay que resolver este enigma.".
Ésto dejó
escrito León Felipe, en un gran poema dedicado al
secreto de esta maravilla.
FRANCISCO DE ZURBARÁN; "Bodegón".
¿Han oído
hablar ustedes del hiperrealismo?. Pues no lo hacía mal este caballero
de Badajoz.
Zurbarán ha pintado esta maravilla, como si de un ejercicio más de su pintura se tratase.
El autor parece preguntarse: Qué es la mística, ¿el duelo literario de los monjes o los objetos mismos que están utilizando?.
He aquí una composición asombrosamente buena del poeta Alberti, paliativo de su frustración como pintor, dedicada a este maestro y a sus objetos. Dice así:
Zurbarán ha pintado esta maravilla, como si de un ejercicio más de su pintura se tratase.
El autor parece preguntarse: Qué es la mística, ¿el duelo literario de los monjes o los objetos mismos que están utilizando?.
He aquí una composición asombrosamente buena del poeta Alberti, paliativo de su frustración como pintor, dedicada a este maestro y a sus objetos. Dice así:
"Ni el humo,
ni el vapor, ni la retina.
Lejos de aquí, esa forma que destruye,
una luz, en los huesos determina,
con la sombra óptica construye.
Pensativa substancia la pintura,
paraliza de luz la arquitectura.
Meditación del sueño,
memorable visión real
que el éxtasis domeña.
Severo, severo cielo.
Tierra razonable
de pan cortado, vino y estameña.
El pincel, la paleta.
Todo es frente,
médula todo.
Pensativamente.
Piensa el tabique,
y piensa el pergamino
del volumen que alumbra la ladera.
El pan se abstrae
y se ensimisma el vino,
sobre un mantel que enclaustra la arpillera.
Es el membrillo un pensamiento puro
que concreta al florero su claroscuro.
La nube es su soporte.
Es una baja plataforma celeste suspendida
donde un arcángel albañil trabaja,
roto el muro, en mostrar que hay otra vida.
Mas lo que muestra siempre,
un andamiaje
para enganchar entre dientes,
el ropaje.
Lejos de aquí, esa forma que destruye,
una luz, en los huesos determina,
con la sombra óptica construye.
Pensativa substancia la pintura,
paraliza de luz la arquitectura.
Meditación del sueño,
memorable visión real
que el éxtasis domeña.
Severo, severo cielo.
Tierra razonable
de pan cortado, vino y estameña.
El pincel, la paleta.
Todo es frente,
médula todo.
Pensativamente.
Piensa el tabique,
y piensa el pergamino
del volumen que alumbra la ladera.
El pan se abstrae
y se ensimisma el vino,
sobre un mantel que enclaustra la arpillera.
Es el membrillo un pensamiento puro
que concreta al florero su claroscuro.
La nube es su soporte.
Es una baja plataforma celeste suspendida
donde un arcángel albañil trabaja,
roto el muro, en mostrar que hay otra vida.
Mas lo que muestra siempre,
un andamiaje
para enganchar entre dientes,
el ropaje.
Pintor de Extremadura,
en ti se extrema dura y fatal
la lidia por la forma.
El pan que cuece tu obrador
se quema en el duro troquel
que lo conforma.".
ALONSO CANO; "San Bernardo".
Cada uno tiene su cuadro
favorito. Para mí, éste es sin duda uno de los más
enigmáticos que jamás haya visto.
Alonso Cano fue un gran pintor, un gran escultor y un gran arquitecto.
San Bernardo está orando ante una imagen de la Virgen. La figura tiene un gran realismo. No hay alegorías, ni metáforas. Así somos los españoles; ésta es la tierra del realismo y de la mística.
Observen esa gran red que rodea a la Virgen, ese paño plateado que se enfrenta a un rosa salmón, como el de un traje de banderillero.
Observen cómo ese cardenal asoma, ¿desde dónde?. ¿De dónde ha salido ese cardenal enigmático con aire judaico?. ¿Cómo es posible contemplar desde aquí la ciudad de Granada? ... Porque a través de aquella lucerna, se ve perfectamente la ciudad de Granada...
Entreténganse jugando a adivinar el cómo de ese suelo; es un suelo a todas luces imposible. El monje, ¿en qué escalón está colocado?. Y aquello que sigue, ¿es un banzo o la continuidad del juego?. Enigmas, enigmas.
Enigmas y detalles que nos llevan a considerar este cuadro, como uno de los más extraños de toda la Historia de la Pintura.
Alonso Cano fue un gran pintor, un gran escultor y un gran arquitecto.
San Bernardo está orando ante una imagen de la Virgen. La figura tiene un gran realismo. No hay alegorías, ni metáforas. Así somos los españoles; ésta es la tierra del realismo y de la mística.
Observen esa gran red que rodea a la Virgen, ese paño plateado que se enfrenta a un rosa salmón, como el de un traje de banderillero.
Observen cómo ese cardenal asoma, ¿desde dónde?. ¿De dónde ha salido ese cardenal enigmático con aire judaico?. ¿Cómo es posible contemplar desde aquí la ciudad de Granada? ... Porque a través de aquella lucerna, se ve perfectamente la ciudad de Granada...
Entreténganse jugando a adivinar el cómo de ese suelo; es un suelo a todas luces imposible. El monje, ¿en qué escalón está colocado?. Y aquello que sigue, ¿es un banzo o la continuidad del juego?. Enigmas, enigmas.
Enigmas y detalles que nos llevan a considerar este cuadro, como uno de los más extraños de toda la Historia de la Pintura.
FRANCISCO DE GOYA Y
LUCIENTES; "Los fusilamientos del 2 de Mayo".
A Don Francisco, como
él mismo reconocía, le gustaba que le llamasen Don Francisco
"el de los toros". Éste es Francisco de Goya y Lucientes.
Vean ustedes en él, la contradicción de su tiempo, toda
la carne del espíritu y la realidad.
Afrancesado, por culto, denunció sin embargo como nadie la invasión francesa. Éste es uno de los cuadros más brutales que jamás se haya pintado.
Retengan dos datos. Cómo la máquina que mata es toda un bloque, un bloque compacto en el que no se personaliza a los asesinos, un bloque armado, a dos pasos de los que mueren. Y cómo, los que mueren, por contra, tienen una personalidad definida, uno-:rasgos inundados de dolor.
La genialidad, cuando el que pinta es Goya, llega a estos extremos. Observen el blanco y el amarillo de ese crucificado descamisado retratado junto al resto de los personajes, que sí son gente del pueblo. Por su atuendo y su gesticulación, es claro que no se trata de un personaje del pueblo. Es un ilustrado. Un aristócrata. Lleva un pantalón de gamuza como se estilaba en la corte, como los que usaban solamente los militares.
La totalidad del pueblo español se opone a la invasión, y en el medio, desafiando a la Ilustración misma, un hombre, un ilustrado. Goya clama desde ahí. No autorretratado, pero sí personificada su semblanza en la del ilustrado muerto, víctima de la generación de la Ilustración.
El pantalón y la camisa que cubren a este crucificado, un segundo antes de recibir el impacto de muerte, nos hablan de la grandeza del liberalismo. Nos expresan cómo en él estaba presente el nuevo espíritu que inundaba la Ilustración, pero no la justificación de los asesinatos cometidos en su nombre.
Y dice el poeta Alberti:
Afrancesado, por culto, denunció sin embargo como nadie la invasión francesa. Éste es uno de los cuadros más brutales que jamás se haya pintado.
Retengan dos datos. Cómo la máquina que mata es toda un bloque, un bloque compacto en el que no se personaliza a los asesinos, un bloque armado, a dos pasos de los que mueren. Y cómo, los que mueren, por contra, tienen una personalidad definida, uno-:rasgos inundados de dolor.
La genialidad, cuando el que pinta es Goya, llega a estos extremos. Observen el blanco y el amarillo de ese crucificado descamisado retratado junto al resto de los personajes, que sí son gente del pueblo. Por su atuendo y su gesticulación, es claro que no se trata de un personaje del pueblo. Es un ilustrado. Un aristócrata. Lleva un pantalón de gamuza como se estilaba en la corte, como los que usaban solamente los militares.
La totalidad del pueblo español se opone a la invasión, y en el medio, desafiando a la Ilustración misma, un hombre, un ilustrado. Goya clama desde ahí. No autorretratado, pero sí personificada su semblanza en la del ilustrado muerto, víctima de la generación de la Ilustración.
El pantalón y la camisa que cubren a este crucificado, un segundo antes de recibir el impacto de muerte, nos hablan de la grandeza del liberalismo. Nos expresan cómo en él estaba presente el nuevo espíritu que inundaba la Ilustración, pero no la justificación de los asesinatos cometidos en su nombre.
Y dice el poeta Alberti:
"...La dulzura,
el estupro,
la risa, la violencia,
la sonrisa, la corte,
el cadalso, la guerra.
Hay un diablo decente
persiguiendo a caballo
la luz y las tinieblas...".
la risa, la violencia,
la sonrisa, la corte,
el cadalso, la guerra.
Hay un diablo decente
persiguiendo a caballo
la luz y las tinieblas...".
Eso es Goya; el mundo
de la contradicción constante.
"...A tí
te dentelleo la cabeza,
te hago crujir los húmeros...
A ti solamente te entierro
en el barro las piernas.
Una pierna, otra pierna.
Golpea. Huir.
Pero quedarse para ver.
Para morirse sin morir.
¡Oh luz de enfermería,
ciego tuerto de la alegría,
aspaviento de la agonía!.
Cuando todo se cae
y en adefesio España se desvae,
y una escoba se aleja...
El torero Pedro Romero.
Y el desangrado en amarillo, Pepe Illo.
Y el anverso de la duquesa con reverso.
Y el repolludo cardenal narigado narigudo.
Y la gorgona esperpenticia
con su gorgón esperpenticio.
Y el escarmiento del más espantajado fusilamiento.
La puesta de sol en la pradera.
Y el embozado con su chistera.
Y la gracia de la desgracia.
Y la desgracia de la gracia.
Y el mascarón que se dispara
para bailar en la procesión...
¡Gaudeamus!, ¡Buen viaje!
Y hay un entierro
que amedrenta definitivamente el paisaje.
Pintor, que en tu inmortalidad
ría la corte y sonría el horror.
te hago crujir los húmeros...
A ti solamente te entierro
en el barro las piernas.
Una pierna, otra pierna.
Golpea. Huir.
Pero quedarse para ver.
Para morirse sin morir.
¡Oh luz de enfermería,
ciego tuerto de la alegría,
aspaviento de la agonía!.
Cuando todo se cae
y en adefesio España se desvae,
y una escoba se aleja...
El torero Pedro Romero.
Y el desangrado en amarillo, Pepe Illo.
Y el anverso de la duquesa con reverso.
Y el repolludo cardenal narigado narigudo.
Y la gorgona esperpenticia
con su gorgón esperpenticio.
Y el escarmiento del más espantajado fusilamiento.
La puesta de sol en la pradera.
Y el embozado con su chistera.
Y la gracia de la desgracia.
Y la desgracia de la gracia.
Y el mascarón que se dispara
para bailar en la procesión...
¡Gaudeamus!, ¡Buen viaje!
Y hay un entierro
que amedrenta definitivamente el paisaje.
Pintor, que en tu inmortalidad
ría la corte y sonría el horror.
ALBRECHT DÜRER,
"TORERO"; "Adán".
Veamos ahora algo de
la pintura alemana de Durero. Durero vivió entre los siglos XV
y XVI. He aquí su "Adán".
Como saben, los griegos analizaron el ideal de la estatura humana. Uno de ellos llamado Policleto, se planteó: si el número siete es el principio, por ser el segundo número sagrado de la ordenación de las cosas... si multiplicamos por siete el dedo, nos da la mano; si multiplicamos la mano por siete, nos da el brazo; si por siete la cabeza, nos da el cuerno. De dicho, planteamiento se dedujo el módulo de perfección o canon de Policleto.
Y ocurrió que Lisipo vio este canon, en la figura de "El Doríforo", y dijo: me parece un poco bajo, ¿qué pasaría si añadiéramos una medida más, y fuera el cuerpo ocho veces la cabeza?.
Lo hizo.. Ocurre, que matemática en mano, la cosa es así. Y dijo aún más: la cabeza es la octava parte del cuerpo, la cara sin la frente es la décima, y la mano debe equivaler a la cabeza.
Entonces llegó Durero. Lo midió y comprobó que era exacto. Sólo les había faltado una cosa a los griegos: dar vida a la figura, darle posibilidad de vida humana, la noción del pecado.
Adán acaba de recibir de Eva, la manzana. Está indeciso, tembloroso, apenas recién aparecido en la creación del paraíso terrenal.
Una vez aceptada la manzana, el suelo es ya pedregoso, y detrás de él está la noche.
Para cotejarlo haría falta la "Eva". Durero pintó el "Adán" y la "Eva". Afortunadamente los dos cuadros se encuentran hoy en el "Museo de El Prado".
Como saben, los griegos analizaron el ideal de la estatura humana. Uno de ellos llamado Policleto, se planteó: si el número siete es el principio, por ser el segundo número sagrado de la ordenación de las cosas... si multiplicamos por siete el dedo, nos da la mano; si multiplicamos la mano por siete, nos da el brazo; si por siete la cabeza, nos da el cuerno. De dicho, planteamiento se dedujo el módulo de perfección o canon de Policleto.
Y ocurrió que Lisipo vio este canon, en la figura de "El Doríforo", y dijo: me parece un poco bajo, ¿qué pasaría si añadiéramos una medida más, y fuera el cuerpo ocho veces la cabeza?.
Lo hizo.. Ocurre, que matemática en mano, la cosa es así. Y dijo aún más: la cabeza es la octava parte del cuerpo, la cara sin la frente es la décima, y la mano debe equivaler a la cabeza.
Entonces llegó Durero. Lo midió y comprobó que era exacto. Sólo les había faltado una cosa a los griegos: dar vida a la figura, darle posibilidad de vida humana, la noción del pecado.
Adán acaba de recibir de Eva, la manzana. Está indeciso, tembloroso, apenas recién aparecido en la creación del paraíso terrenal.
Una vez aceptada la manzana, el suelo es ya pedregoso, y detrás de él está la noche.
Para cotejarlo haría falta la "Eva". Durero pintó el "Adán" y la "Eva". Afortunadamente los dos cuadros se encuentran hoy en el "Museo de El Prado".
CLAUDIO DE LORENA;
"Paisaje : Embarco en Ostia de Santa Paula Romana".
De la escuela francesa,
he escogido a Claudio Lorenés, pintor del siglo XVII. Claudio de
Lorena fue un presurrealista de origen.
Recuerden aquellos grandes pintores del siglo XV, afanados en el estudio de la perspectiva. Vean cómo en el siglo XVII, los cuadros de- perspectivas están perfectamente logrados.
Claudio de Lorena es un pintor al que los franceses a menudo subordinan a Pousin. Y yo creo que se equivocan, porque Claudio de Lorena tiene una concepción innovadora del paisaje.
La gran habilidad de Claudio de Lorena era la pastelería. Sobrevivió como pastelero hasta que tuvo dinero para pintar. Inventó el hojaldre, y por eso los pasteleros de Madrid, que son gente bien criada, celebran una misa el día de San Claudio, y a continuación, en el "Museo de El Prado", pronuncian unas palabras en recuerdo del maestro.
La vida de Claudio dé Lorena está llena de anécdotas completamente absurdas y disparatadas. A lo largo de su vida practicó la repostería, fue recibido por el Papa y nombrado pintor de El Vaticano, de donde fue expulsado no se sabe bien por qué. Cuentan que un pobre lisiado que él había acogido en su casa, lo denunció alegando que los cuadros que Claudio firmaba, los pintaba él en realidad. El maestro soportó el chantaje por no ver dañada su reputación. Cuanto el lisiado murió, Claudio de Lorena respiró, y pudo terminar sus días haciendo hojaldres, comiéndolos y pintando cuadros.
En esta muestra de pintura francesa, la luz maravillosa, surrealista, llega a través de la neblina. La perspectiva diagonal y al mismo tiempo frontal, el enigma de esta "Santa Paula romana", hacen de este caballero uno de los grandes pintores que hay en el "Museo de El Prado".
Recuerden aquellos grandes pintores del siglo XV, afanados en el estudio de la perspectiva. Vean cómo en el siglo XVII, los cuadros de- perspectivas están perfectamente logrados.
Claudio de Lorena es un pintor al que los franceses a menudo subordinan a Pousin. Y yo creo que se equivocan, porque Claudio de Lorena tiene una concepción innovadora del paisaje.
La gran habilidad de Claudio de Lorena era la pastelería. Sobrevivió como pastelero hasta que tuvo dinero para pintar. Inventó el hojaldre, y por eso los pasteleros de Madrid, que son gente bien criada, celebran una misa el día de San Claudio, y a continuación, en el "Museo de El Prado", pronuncian unas palabras en recuerdo del maestro.
La vida de Claudio dé Lorena está llena de anécdotas completamente absurdas y disparatadas. A lo largo de su vida practicó la repostería, fue recibido por el Papa y nombrado pintor de El Vaticano, de donde fue expulsado no se sabe bien por qué. Cuentan que un pobre lisiado que él había acogido en su casa, lo denunció alegando que los cuadros que Claudio firmaba, los pintaba él en realidad. El maestro soportó el chantaje por no ver dañada su reputación. Cuanto el lisiado murió, Claudio de Lorena respiró, y pudo terminar sus días haciendo hojaldres, comiéndolos y pintando cuadros.
En esta muestra de pintura francesa, la luz maravillosa, surrealista, llega a través de la neblina. La perspectiva diagonal y al mismo tiempo frontal, el enigma de esta "Santa Paula romana", hacen de este caballero uno de los grandes pintores que hay en el "Museo de El Prado".
Señores, éstos son los veinte cuadros que yo he elegido. Me dirán que falta Murillo, Ribera, Ribalta, Sánchez Coello, Pantoja,... En efecto, faltan muchísimos.
Como versa el dicho : ni son todos los que están, tán todos los que son. Ustedes deciden. Queda claro todos los que están, pero ¿están todos los que son?. Yo creo que también.
Elegir veinte cuadros es muy difícil. Reconozcan que estos veinte que han vista, como decía "EL Gallo", son realmente "muy bonitos".
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