Fête villageoise (Festival del pueblo)
Gillis van Tilborch (Amberes (?),1625 – Bruselas, 1678)
Óleo sobre tela 117,5 x 178,5 cm
Adquirida por la galería Arthur De Heuvel, Bruselas, 1961
Portrait du père Jean Charles della Faille, S.J. (Retrato del padre Jean Charles della Faille, S.J)
Antoine van Dyck (Amberes, 1599 – Londres, 1641)
(1597-1652) Óleo sobre tela, 130,8 x 118,5 cm
Perteneciente al Conde Georges de Leverghem della Faille, Bruselas, 1942
Les Miracles de Saint Benoît (Los Milagros de San Benito)
Pierre Paul Rubens (Siegen, 1577 – Amberes, 1640),
Óleo sobre tela, 164 x 262 cm
Comprado por el Gobierno belga a los herederos del rey Leopoldo II, Bruselas, 1914
Fleurs et fruits (Flores y Frutas)
Abraham Brueghel (Amberes, 1631 – Nápoles, 1697)
Óleo sobre tela, 127 x 177 cm
Adquirida por la galeria Léger, Bruselas, 1951
Le Port (El puerto)
Paul Bril (Bréda o Anberes, 1553/1554 – Roma, 1626),
Óleo sobre tela, 105 x 150 cm
Adquirida por M. J. Schretlen, Westerveld, 1932
Nature morte au perroquet (Naturaleza Muerta con Loro)
Adriaen van Utrecht (Amberes, 1599 – Amberes, 1652),
Óleo sobre tela, 117 x 154 cm
Adquirida en una venta, Bruselas, Galerie Georges Giroux, 1928
L’Archiduc Léopold Guillaume dans sa galerie de peinture
italienne (El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pintura
italiana)
David Teniers le Jeune (Amberes, 1610 – Bruselas, 1690)
Óleo sobre tela, 96 x 129 cm
Colecciones del Príncipe de Carignan, colecciones de Lord Say; adquirido al marchante J. Nieuwenhuys, Bruselas, 1873
Repos à l’ombre (Descansando a la sombra)
David Teniers le Jeune (Amberes, 1610 – Bruselas, 1690)
Óleo sobre tela, 119 x 190 cm
Adquirido al marchante Charles Sedelmeyer, París, 1877
Le roi boit (El rey bebe)
Jacques Jordaens (Amberes, 1593 – Amberes, 1678),
Óleo sobre tela, 156 x 210 cm
Adquirido en 1900 al Sr. F. Grein, Londres
Suzanne et les vieillards (Susana y los viejos)
Cornelis Schut (Amberes 1597 – Amberes, 1655)
Óleo sobre tela, 118,7 x 107,5 cm
Adquirido en 2008 por el marchante Jacques Leegenhoek, Paris
''el descendimiento'' roger van der weyden
Esta impresionante
supone la cumbre alcanzada por la pintura flamenca en el siglo XV y el
grado de madurez de su autor, Roger van der Weyden, también conocido
como Rogerio de la Pasture, que desde un estilo gótico un tanto rígido
evoluciona hacia un realismo en el que predominan las líneas sinuosas,
curvas y contracurvas en los y drapeados, predominando los
anecdóticos en los que alcanza una sorprendente perfección. La obra fue
realizada al poco tiempo de instalar su taller en Bruselas, ciudad a la
que llegó procedente de Tournai, su ciudad natal, donde había realizado
su aprendizaje junto a Robert Campin, el primer gran maestro entre los
denominados “primitivos flamencos”.
Esta tabla es
excepcional en distintos aspectos. Primero por su tamaño, con figuras
casi de tamaño natural, algo poco habitual en la pintura flamenca.
Después por su composición, con el fingimiento espacial de una caja de
madera con una elevación central en forma de nicho, dorada y poco
profunda, en la que con gran habilidad compositiva se colocan las diez
figuras del relato, cuya plasticidad les proporciona unos valores
escultóricos que asemejan un retablo. Finalmente, porque aunque la
escena representa el momento evangélico del descendimiento de Cristo de
la cruz, el auténtico centro emocional de la composición reside en la
Compassio Mariae, que presenta a la Virgen como pasionaria, compartiendo
el sufrimiento de la tortura y muerte de su Hijo.
La
obra tiene su origen en un encargo que hiciera el Gremio de Ballesteros
de Lovaina para ser colocada presidiendo la capilla que disponían en la
iglesia de Nuestra Señora de Extramuros de aquella ciudad. Por este
motivo, el pintor incluye en los vértices superiores, a modo de
trampantojo, unas tracerías flamígeras que adoptan la forma de
ballestas, siguiendo la costumbre flamenca de encuadrar las escenas en
elementos arquitectónicos góticos de distintas texturas, en este caso
con un realismo que hace dudar si son de talla real o pintura ilusoria.
Aunque toma como fuente de inspiración una obra de su maestro,
Robert Campin, el resultado es una personalísima creación en la que las
figuras se apiñan artificiosamente para ajustarse al escaso espacio, al
tiempo que su realismo extremo destaca sobre un fondo neutro que abstrae
la escena, siendo este una de las causas principales de su éxito. Este
recurso sería muy imitado posteriormente por pintores españoles, incluso
buena parte de la obra de Velázquez recurre a fondos neutros de este
tipo.
ICONOGRAFÍA DEL DESCENDIMIENTO
El pintor recoge el momento en que Cristo es descendido de la cruz por
José de Arimatea, Nicodemo y un joven ayudante, en presencia de de la
Virgen, San Juan y las santas mujeres, María Magdalena, María Cleofás y
María Salomé, a las que se une un personaje masculino que no está
identificado, siendo descartada la idea de que se trate del retrato de
un donante.
Lo primero que destaca es la palidez del cuerpo
de Cristo, cuya tonalidad y el hecho de ocupar la parte central hacen
que inevitablemente atraiga la mirada del espectador al enfrentarse a la
pintura. En torno suyo queda plasmado un mosaico de distintos estados
de dolor, cuya nitidez es realzada por los ojos enrojecidos y las
lágrimas recorriendo los rostros. El resto es todo un catálogo de
sutilezas geniales en composición, gestos, indumentaria, calidad del
dibujo y uso del color.
La composición, que está
minuciosamente estudiada, está presidida por la vertical de la cruz,
estableciendo con ello semejanzas con un altar, resaltando de este modo
el carácter de sacrificio de la muerte de Cristo, cuyo cuerpo se
encuentra debajo junto al de la Virgen, ambos colocados con idéntica
disposición, definiendo dos diagonales paralelas encerradas entre las
figuras de San Juan y la Magdalena, cuyos cuerpos siguen una curvatura
que cierra la escena a modo de paréntesis.
El
cuerpo de Cristo está pintado en tonos marmóreos muy trabajados que
contrastan con el blanco del sudario. Su anatomía es perfecta, solamente
alterada por los hilillos de sangre que manan de sus cinco llagas y de
la corona de espinas y por la cabeza caída para expresar su muerte. Para
subrayar el impacto visual, la Virgen repite la misma postura y
palidez, expresando con su desmayo la agonía emocional de una madre, muy
próxima al extremo dolor físico que ha padecido Cristo. Su rostro
sufriente, con los ojos entornados y lágrimas en las mejillas,
sorprendentes por su realismo, destaca entre los pliegues de una toca
blanca, símbolo de pureza. Viste una túnica, con ribetes en los bordes,
pintada en azul ultramar, un costoso pigmento elaborado a partir de un
lapislázuli importado de Afganistán, muy difícil de conseguir en el
momento en que se hace la pintura, hasta el punto que el tamaño de las
superficies en que se aplicaba este color determinaba el precio de una
obra. Un detalle magistral lo constituye la colocación de las manos
desfallecidas de Cristo y de la Virgen, una junto a la otra,
compartiendo con su proximidad la muerte, todo un alarde de realismo
efectista.
Sujetando reverencialmente a Cristo por las
axilas, aparece la figura de Nicodemo, que, caracterizado en su
indumentaria como un doctor de la ley judaica, está a punto de perder el
equilibrio por el peso del cuerpo. Luce una túnica corta, con aberturas
laterales, ribeteada con una orla de piedras preciosas engastadas de
prodigioso verismo. Es ayudado por un muchacho joven que acaba de
desclavar una mano, encaramado a la escalera por detrás de la cruz y
ocupando el espacio superior destacado en la tabla. Está vestido con una
túnica blanca con brocados azulados, lo que le confiere el aspecto de
un ángel.
En
la izquierda se coloca en primer plano San Juan, ocupado en sujetar a
la Virgen. Está representado en edad madura y con los ojos enrojecidos
por el llanto, con una túnica y un manto en rojo intenso como símbolo de
la Pasión. A su lado María Salomé, que también sujeta a la Virgen, está
caracterizada como una joven rubia de gran belleza y vestida con
prendas superpuestas a la moda de Flandes, con un vestido de brocados
verdosos acordonado al pecho y otro por encima que al plegarse sobre las
rodillas permite contemplar su interior de borreguillo en una
ostentación de texturas realistas. Detrás de ellos llora desconsolada
María Cleofás, mujer madura que contempló la crucifixión y a la que el
dolor le impide la visión. En su figura el pintor incluye el detalle de
un sorprendente alfiler sujetando la toca y lágrimas realistas
recorriendo el rostro.
Estableciendo un contrapunto, en el
lado contrario se halla la figura de José de Arimatea, hombre acaudalado
que obtuvo el permiso para descender a Cristo de la cruz y depositarlo
en el sepulcro que tenía preparado para sí mismo. Sujeta sin esfuerzo y
con resignación las piernas de Jesús, apareciendo como un rico burgués
flamenco, con un lujoso manto con brocados dorados de formas vegetales y
aplicaciones de piel en el cuello y las mangas. Su rostro no está
idealizado, con barba de varios días, ojos hinchados y lágrimas
descubiertas durante la modélica limpieza del cuadro que se hizo en
1992.
La Magdalena adopta una posición muy inestable,
reflejo de su estado de ánimo sufriente, con las manos cruzadas a la
altura del pecho y los ojos clavados en los pies de Jesús, aquellos que
ella misma había ungido con anterioridad. De forma atípica, su tarro de
ungüentos es sujetado por un personaje maduro, calvo y barbado, que
asoma en un segundo plano y que no ha sido identificado. Se plantea la
posibilidad de que represente a alguien relacionado con la cofradía que
encargó la obra o con la iglesia a la que iba destinada, concediéndole
el honor de ser testigo de tan dramático acontecimiento.
En
el escaso espacio que permite ver detalles del suelo aparecen pequeñas
plantas, un fémur y una calavera, elementos que reflejan la leyenda
medieval que consideraba que Adán fue enterrado en el Gólgota,
germinando en su boca la semilla del árbol que sería utilizado para
hacer la cruz de Cristo, cerrándose de este modo el ciclo de la
Redención del Pecado Original.
LLEGADA DE ESTA OBRA MAESTRA A ESPAÑA
En
1548, cuando Felipe II había cumplido 21 años, emprendió un viaje a los
Países Bajos para visitar a su padre, el emperador Carlos V. En Lovaina
le esperaban su tía María de Hungría, gobernadora de Flandes, y el
propio emperador. Tras ser presentado en la corte y jurar su cargo como
sucesor, María de Hungría mostró al joven heredero la obra de algunos
pintores flamencos a los que ella protegía, hecho que le causó verdadera
impresión.
Interesado por aquel tipo de pintura, conoce la
existencia del Descendimiento de Lovaina perteneciente a Roger van der
Weyden, solicitando una copia a su tía. Esta fue encargada al pintor
Michel de Coxcie y llegó a España en 1569 (actualmente se conserva en El
Escorial).
La pintura original fue finalmente adquirida,
por un alto precio, por María de Hungría, que la colocó en su castillo
de Binche. A partir de entonces fue solicitada reiteradamente por Felipe
II de forma obstinada, hasta conseguir que fuera enviada desde Bruselas
a Madrid, siendo colocada en la capilla del Palacio del Pardo. En 1574,
una vez proclamado rey de España, Felipe II la incluyó en la colección
que entregó al monasterio de El Escorial, pasando a ocupar un lugar
destacado en la sacristía. El rey, emocionado por haber conseguido su
deseo, dirigió personalmente su colocación en un acto solemne. En El
Escorial permaneció hasta 1939, año en que fue entregada al Museo del
Prado, siendo una de las joyas de la pintura universal que conserva la
pinacoteca madrileña.
Sobre la figura de Jerome van Aken"El Bosco" es poco lo que sabemos con certeza.
Nació en 1453 en la pequeña ciudad de Hertogenbosch ("Bosque del Duque"
Sobre la figura de Jerome van Aken"El Bosco" es poco lo que sabemos con certeza.
Nació en 1453 en la pequeña ciudad de Hertogenbosch ("Bosque del Duque"
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