MIRA QUE BIEN

j.luis  Moderador Registrado: Diciembre 2005 Mensajes: 13788 Edad: 54 Ubicación: Madrid 878189 Medallas: 4 (Ver Mas) Usuario #: 50	Puerta de Murillo. Museo del Prado. MURILLO La Inmaculada Concepción de los Venerables/Soult. Bartolomé Esteban Murillo. Óleo sobre tela, 274 x 190 cm., h. 1678. Museo Nacional del Prado. La Inmaculada Concepción de los Venerables/Soult. Autor de numerosas Inmaculadas, en los últimos años de su vida Murillo crea una fórmula ideal en la que aparece la Virgen vestida de blanco y azul, con las manos cruzadas sobre el pecho, pisando la luna y con la mirada dirigida al cielo, con un claro impulso ascensional, muy barroco, que coloca a la figura de María en el espacio empíreo habitado de luz, nubes y ángeles, y que sirve para aunar dos tradiciones iconográficas: la de la Inmaculada propiamente dicha y la de la Asunción. La pincelada suelta y enérgica, la composición helicoidal, el uso de la luz y la sensación de movimiento que emana de la obra, hacen de ella un extraordinario ejemplo del arte barroco. Encargada por Justino de Neve (1625-1685) para el Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla, fue llevada en 1813 a Francia durante la Guerra de la Independencia por el mariscal Soult y, tras exponerse durante casi un siglo en el Museo del Louvre, en 1941 ingresa en el Museo del Prado.   El sueño del patricio. Bartolomé Esteban Murillo. 1662-65. Óleo sobre tela, 232 x 522 cm. Museo Nacional del Prado. Conjunto pictórico que representa el origen milagroso de la fundación de Santa Maria Maggiore de Roma. Fueron encargados para la iglesia sevillana de Santa María la Blanca, remodelada en los años posteriores a 1660 y concebidos como programa de exaltación mariana que desarrolló la bula papal de 1661 sobre el misterio de la Inmaculada Concepción. El sueño del patricio Juan muestra la aparición de la Virgen al patricio y a su esposa mientras duermen, momento en el que María les encomendó que levantasen una gran iglesia bajo su advocación en el monte Esquilino con la planta diseñada por una milagrosa nevada. El patricio revelando su sueño al Papa Liberio. Bartolomé Esteban Murillo. 1662-65. Óleo sobre tela, 232 x 522 cm. Museo Nacional del Prado. Conjunto pictórico que representa el origen milagroso de la fundación de Santa Maria Maggiore de Roma. Fueron encargados para la iglesia sevillana de Santa María la Blanca, remodelada en los años posteriores a 1660 y concebidos como programa de exaltación mariana que desarrolló la bula papal de 1661 sobre el misterio de la Inmaculada Concepción. El patricio revela su sueño al Papa ilustra la visita del matrimonio al papa Liberio, quien había tenido una aparición parecida, para contarle su sueño. Al fondo, el cortejo se dirige hacia el lugar indicado, donde la Virgen, con el Niño en sus brazos, preside el milagro de la nevada. Ambos lienzos (El sueño del patricio y El patricio revelando su sueño al Papa Liberio) se cuentan entre los más importantes de la producción de Murillo, tanto por su tamaño como por su ambición compositiva y la magistral manera en que está resuelta la narración pictórica. Fueron llevados a Francia por el mariscal Soult con destino al Museo Napoleón. En 1816 son devueltas a España y depositadas en la Real Academia de San Fernando, pasando posteriormente al Museo Nacional del Prado. El martirio de San Andrés. Bartolomé Esteban Murillo. 1675 - 1682. Óleo sobre lienzo, 123 cm x 162 cmuseo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real (Palacio de Aranjuez, Madrid, pieza de vestir la reina, 1818, nº 419). Obra de su última etapa, en la que cultiva un estilo que ha sido calificado como "vaporoso", en el que las figuras pierden nitidez de contornos gracias a la utilización de una luz y un color que unifican todo. Esta suavidad en el tratamiento de la materia pictórica no resta contundencia expresiva a las formas, y no impide que Murillo transmita una gran carga expresiva a una de las pocas escenas de contenido dramático que realizó. Tanto el tono general de la composición como muchos de sus detalles revelan el conocimiento de los cuadros y estampas de Rubens, y especialmente del Martirio de San Andrés del Hospital de San Andrés de los Flamencos de Madrid. El buen pastor. Bartolomé Esteban Murillo. 1660. Óleo sobre lienzo. 123 x 101,7 cm. Museo Nacional del Prado. Procedencia: Colección Real (adquirido por el cardenal Gaspar de Molina y Oviedo, Sevilla; adquirido por Isabel de Farnesio, Madrid, 1744; colección Isabel Farnesio, Palacio de la Granja de San Ildefonso, Segovia, 1746, nº 831; La Granja, sala de la princesa, 1766, nº 831; Palacio de Aranjuez, Madrid, pieza de dormir los Reyes, 1794, nº 831). Murillo es uno de los grandes pintores de temas infantiles, tanto por sus famosas escenas costumbristas protagonizadas por niños como por sus representaciones religiosas. En esta obra aparece el Niño Jesús en la parábola bíblica del buen pastor que apacienta y cuida de sus ovejas. Se trata de un tipo de imágenes de gran éxito entre la sociedad sevillana de la época, y cuya eficacia devocional se ha mantenido intacta a través de los siglos. En ellas se conjuga un estilo sabio y delicado con un contenido amable y dulce.Originariamente era algo más pequeño, pero fue ampliado antes de 1746 para que formara pareja con San Juan Bautista niño (P00963).La flor de lis indica la pertenencia a la colección de Isabel de Farnesio, gran coleccionista de la obra de Murillo.Procede  de la Colección Real. Dos mujeres asomadas a la ventana. Obra de Bartolomé Esteban Murillo. Fecha: 1670 h. National Gallery (Washington). Óleo sobre lienzo, 127,7 x 106,1 cm. Murillo representa un profundo cambio en el gusto de los clientes del arte en la España del siglo XVII. Tras la severidad de naturalistas como Zurbarán, Maíno, el joven Velázquez, etc., Murillo proporciona imágenes bellas, iluminadas con suaves tonos dorados y rostros gentiles. Es el caso de esta pintura, realizada con frescura e ingenuidad. Muestra un tema muy explotado en la pintura española, como es el de la maja asomada a la ventana y acompañada de una mujer mayor. En el caso de Goya serán con frecuencia Celestinas exhibiendo a sus pupilas. En el caso de Murillo, la joven parece una muchacha del pueblo, con grandes ojos llenos de confianza y alegría. La dueña parece divertida por lo que ve en la calle y se tapa el rostro para ocultar la risa. La composición del lienzo es muy acertada: se basa en un ángulo recto acodado en la esquina inferior izquierda del marco. El ángulo está subrayado arquitectónicamente por el alféizar y la contraventana de madera, y así como por los personajes, con la jovencita apoyada y la due.. Sagrada Familia del pajarito, obra de Bartolomé Esteban Murillo, hacia 1649-1650, óleo sobre lienzo, 144 x 188 cm., Madrid, Museo del Prado. Con un tratamiento de la luz y un estudio de los objetos inanimados todavía zurbaranescos, Murillo crea un ambiente intimista de apacible cotidianidad que será el característico de su pintura, abordando el hecho religioso, en el que la figura de San José cobra especial protagonismo, con los recursos propios del naturalismo y una personal y humanísima visión. Virgen de la Servilleta. Autor: Murillo. Fecha: 1664-66. Óleo sobre lienzo, 68 x 72 cm. Museo del Prado. Madrid. Existen dos tradiciones recogidas por O´Neill en 1883 relacionadas con el título de esta obra, una de las más populares de Murillo. La primera de ellas hace referencia a que el pintor solía desayunar en el Convento de los Capuchinos tras oír misa. Un día, tras el cumplido desayuno, los frailes se apercibieron que faltaba una servilleta que días más tarde fue devuelta por Murillo tras pintar una Virgen con un Niño. La segunda versión narra como un devoto fraile solicitó al pintor una Virgen con Niño de pequeño formato para concentrase en sus oraciones. Murillo le respondió afirmativamente pero le solicitó la tela necesaria para su ejecución. El fraile le entregó la servilleta y el pintor la realizó sobre ella. Ambas leyendas son falsas ya que el soporte sobre el que está realizada la obra es lienzo, no tela de mantel. La Virgen con el Niño forma parte de la decoración del retablo mayor del Convento de los Capuchinos de Sevilla, ubicándose concretamente en la portezuela del tabernáculo. Murillo ha sabido captar a la perfección en ambos personajes la ternura y la afectividad. El Niño se inclina hacia el espectador, dirigiendo sus grandes ojos hacia nosotros, lo que motivó la popularidad del lienzo entre los sevillanos. La obra está realizada con una pincelada rápida y certera, rodando a ambos personajes de una sensación atmosférica que diluye sus contornos y crea un efecto de espiritualidad. Los vivos colores y la delicadeza de las carnaciones recuerdan a Rafael mientras que las atmósferas serán tomadas de Velázquez o Rubens, dos pintores importantes para Murillo tras su viaje a Madrid, sin dejar de lado a Tiziano y Van Dyck. Virgen del Rosario. Autor: Murillo. Fecha: 1650/55 Óleo sobre lienzo, 164 x 110 cm. Museo del Prado. La devota sociedad española del Barroco solicitará a los pintores un importante número de imágenes de la Virgen María debido a que los protestantes estaban cuestionando muchos dogmas relacionados con ella, como la virginidad o haber sido concebida sin pecado original. Esto provocó una inmensa devoción mariana en nuestro país, paladín del catolicismo, frente a la impiedad de los protestantes, según los contemporáneos de Murillo. Por lo tanto, el pintor aprovechó la enorme demanda de obras marianas para crear iconografías personales. Una de ellas es la Virgen del Rosario, donde aparece María sentada con el niño en brazos, sosteniendo el rosario con la mano derecha. Ambas figuras están recortadas sobre un fondo neutro para dar un mayor efecto volumétrico, acentuado al llevar las piernas a un lateral del cuadro. A pesar de estar juntos apenas se relacionan entre sí, ya que miran hacia el espectador; sólo sus mutuos abrazos les ponen en contacto, omitiendo los juegos de miradas entre madre e hijo tan característicos de Rafael. Los tonos que emplea son bastante oscuros aunque intenta alegrar la gama cromática con el rojo y el azul, símbolos de martirio y eternidad respectivamente. Bien es cierto que María no fue martirizada, pero sufrió el martirio de su hijo siendo considerada, pues, mártir psicológica. La pincelada empleada por el artista es algo más suelta que en la Sagrada Familia del Pajarito y anticipa el efecto vaporoso que pronto le convertirá en el primer pincel de Sevilla. La Anunciación. Obra de  Murillo. Hacia 1660. Óleo sobre lienzo. 125 x 103 cm. Museo del Prado. Escena del Nuevo Testamento (Lucas 1, 26-38) que narra la Anunciación del Arcángel San Gabriel a la Virgen y la aceptación de María de convertirse en la madre Dios por medio de la intercesión del Espíritu Santo. La Virgen aparece acompañada de tres de sus atributos tradicionales, el costurero y el libro, símbolos de su laboriosidad y devoción, y las azucenas, símbolo de su pureza. Cuadro de carácter devocional, esta obra forma parte de un tipo de pintura sencilla y llena de ternura que gozó de gran éxito entre la sociedad sevillana tras la epidemia de peste de 1649. Este lienzo fue adquirido en Sevilla en 1729-33 por la reina Isabel de Farnesio, citándose en el inventario de 1746 del Palacio de la Granja y en el inventario de 1794 del Palacio de Aranjuez, ambos en Madrid. La conversión de San Pablo. Obra de Murillo. 1675 - 1682. Óleo sobre lienzo, 125 cm x 169 cm. Museo del Prado. Narra el momento en que San Pablo cae del caballo y oye la pregunta de Cristo "¿Por qué me persigues?", lo que provoca su conversión. La escena posee un sentido muy dinámico y utiliza el color, la luz y las masas de una manera muy barroca, en la que se juega con el contraste entre el espacio casi vacío ocupado por la luz y Cristo, y el abigarrado grupo de San Pablo y sus acompañantes ante un fondo tenebroso.Se considera compañero del Martirio de San Andrés (P00982) debido a sus similitudes en cuanto a caracteres estilísticos y formato. San Jerónimo. Obra de  Murillo. Hacia 1650-52. Lienzo, 187 cm x 133 cm. Museo del Prado. Más info: http://www.museodelprado.es/colecci...san-jeronimo-9/      La adoración de los pastores, Obra de Murillo. Hacia 1657. Óleo sobre lienzo, 187 cm x 228 cm. Museo del Prado      Cristo en la Cruz. Lienzo. 71 x 54 cm. Museo del Prado. Murillo San Juanito y el cordero. Aprox. 1670 - 1672. Óleo sobre lienzo. 121 x 99 cm. Museo del Prado. Madrid Los niños de la Concha, Museo del Prado. Murillo Retrato de Nicolás de Omazur, 1672, óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm, Madrid, Museo del Prado Aparición de la Virgen a San Bernardo, Museo del Prado. Murillo Rebeca y Elíecer. Murillo. Hacia 1655. Óleo sobre lienzo, 108 cm x 151,5 cm. Museo del Prado. La descensión de la Virgen para premiar los escritos de San Ildefonso. Museo del Prado. Murillo Visión de San Francisco de Porciúncula. Museo del Prado. Murillo Ver obra de Murillo en el Prado: http://www.museodelprado.es/index.p...0c35157&gbobras[adv]=0&gbobras[criterio]=1&gbobras[expuesto]=1&gbobras[string]=Murillo,+Bartolom%C3%A9+Esteban EL GRECO La Trinidad, obra de "El Greco".1577-1579, óleo sobre lienzo, 300 x 179 cm. Esta obra del convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo pasó a la colección del escultor Valeriano Salvatierra, fue adquirida en 1827 por Fernando VII y se trasladó al Museo del Prado en 1832. Más info: http://www.museodelprado.es/enciclo...oz/trinidad-la/ La Anunciación, obra de El Greco. Óleo sobre tabla, 49 x 37 cm. Museo del Prado, Madrid. La Adoración de los Pastores, obra de El Greco. 1540-1614 óleo sobre lienzo (319 x 180 cm) Museo del Prado, Madrid. Esta impresionante obra la realizó el Greco para presidir el altar de su propia tumba en Santo Domingo el Antiguo, de Toledo. Su profundo sentimiento religioso, con un misticismo cada vez más exacerbado, se refleja en la expresión de asombro o recogimiento de los pastores ante la contemplación de la imagen luminosa del Niño Jesús, que parece desvelar cuidadosamente la Virgen con sus manos. La imagen del pastor arrodillado, probable autorretrato, que une sus manos en actitud de recogimiento y oración, parece reflejar el propio fervor del pintor, con sus ojos a la altura de Jesús, quien parece establecer con él un intenso diálogo con la mirada. La Coronación de la Virgen, Museo del Prado de "El Greco". Museo del Prado La Resurrección 1596-1599 (108.25 x 50 in) Museo del Prado, Madrid. Fábula. Obra de El Greco. Hacia 1600. Óleo sobre lienzo. 50 x 64 cm. Pequeña pintura, recortada respecto a su tamaño original y de enigmático asunto, fue también denominada Proverbio, Alegoría o, simplemente, Escena de género; se conocen tres versiones originales, además de algunas copias y reinterpretaciones antiguas. Más info: http://www.museodelprado.es/enciclo...abula-el-greco/ El Caballero con La Mano en el Pecho 1577-79 óleo sobre lienzo (81 x 66 cm) Museo del Prado, Madrid. Quizá sea el retrato más aclamado de El Greco Un Caballero, Museo del Prado. "El Greco". Un fraile trinitario ó dominico, Museo del Prado. "El Greco". La Virgen María, Museo del Prado. "El Greco". La Crucifisxión. Lienzo. 312 x 169 cm. Museo del Prado. "El Greco". ZURBARÁN La defensa de Cádiz contra los ingleses. Francisco de Zurbarán. 1634. Óleo sobre lienzo, 302 x 323 cm. Museo del Prado. Representa a don Fernando Girón, gobernador de Cádiz, dando instrucciones a sus subordinados para organizar la defensa de la ciudad, amenazada por la escuadra inglesa que aparece al fondo. Ese suceso, que tuvo lugar en 1625, fue una de las acciones bélicas elegidas para decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro en Madrid, junto con otras encomendadas a pintores españoles como Velázquez, Maíno, Vicente Carducho o Pereda. Es una obra importante y singular dentro de la carrera de Zurbarán, no sólo porque fue un encargo de la corte, sino también porque se trata de una de las escasas ocasiones en las que se acercó a un tema de la “historia civil”. El artista muestra algunas de las virtudes que le convierten en un punto de referencia de la historia de la pintura española de su tiempo, como su precisión retratística o su capacidad para reproducir de manera exacta y detallada una gran variedad de texturas. Zurbarán. La Inmaculada Concepción, 1630. Óleo sobre lienzo, 128 x 89. Museo del Prado Zurbarán. Cristo crucificado con donante, 1640, óleo sobre lienzo, 244 x 167,5 cm. Museo del Prado Martirio de Santiago. Francisco de Zurbarán. Hacia 1640. Óleo sobre lienzo, 252 cm x 186 cm. Museo del Prado. Santiago está siendo decapitado por orden de Herodes Agripa, que aparece tras él con turbante. Zurbarán recurrió a fórmulas procedentes de estampas firmadas por Antón Wierix y por Durero, que le sirven para organizar una composición monumental, repleta de detalles magníficos, como la noble cabeza del perro que asoma por la derecha. Zurbarán. Lucha de Hércules con el León de Nemes. Lienzo. 135 x 167 cm. Museo del Prado Zurbarán. Hércules abrasado por la túnica del centauro Neso, Museo del Prado Hércules y el cancerbero. Francisco de Zurbarán. 1634. Óleo sobre lienzo, 132 cm x 151 cm. El último de los doce trabajos de Hércules tuvo lugar en el infierno. El acceso al mismo estaba custodiado por el Cancerbero, un terrorífico perro provisto de tres cabezas que permitía la entrada, pero no la salida, de quienes osaban traspasar la puerta del reino de la oscuridad. Para doblegar al fiero guardián, Hércules le amenazó con la clava o garrote hasta encadenarlo. Se establece aquí de nuevo la relación entre la fuerza y astucia desplegada por el semidiós y la manifestada por su descendiente, el rey de España.Formó parte de la serie de lienzos sobre los trabajos de Hércules que realizó Zurbarán para la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Zurbarán. Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco, 1629 (179 x 223 cm.), Museo del Prado Zurbarán. La Visión de San Pedro Nolasco, Museo del Prado Zurbaran. Bodegón de jarras, c.1636. Óleo sobre tela, 46 x 84 cm. Museo del Prado RIBERA El sueño de Jacob. Obra de José de Ribera. 1639. Óleo. Lienzo, 179 x 233 cm. El cuadro narra el sueño misterioso del patriarca Jacob, según relata el Génesis, quien aparece dormido, recostado sobre el brazo izquierdo. Detrás de él se encuentra un árbol y al otro lado la escala de luz por la que suben y bajan los ángeles. El asunto muestra la capacidad técnica de Ribera para construir un discurso metafórico. A través de la representación de un pastor tendido a descansar en el campo describe uno de los episodios bíblicos más conocidos. La visión en primer plano del personaje sólidamente construido y los rasgos realistas de la escena sirven para hacer verídico el sueño milagroso, que se describe en un haz de luz bajo un cielo azul y gris. Ribera da aquí una de sus numerosas pruebas de su delicado sentido del color y su exquisita capacidad para la composición, al contraponer en diagonal los volúmenes del primer plano. Probablemente se trate de uno de los cuadros que se citan en 1658 en el inventario de don Jerónimo de la Torre, permaneciendo en poder de su familia hasta 1718. En 1746 reapareció entre las pinturas de la reina Isabel de Farnesio con atribución a Murillo. Duelo de mujeres. Obra de José de Ribera. 1636. Óleo sobre lienzo, 235 x 212 cm. Museo del Prado. Ribera no sólo realiza a lo largo de su carrera las escenas de martirio de santos con las que ha pasado a la posteridad. En alguna ocasión pintó hechos curiosos de su tiempo como en la Mujer barbuda o en el Combate de Mujeres que aquí nos ocupa. Recoge un episodio muy comentado en el ambiente napolitano: un duelo entre dos mujeres (1552) ante la presencia del virrey español, el Marqués del Vasto. Isabella da Carazzi y Diambra de Pettinella combatieron por el amor de un hombre, Fabio de Zeresola. Esta noticia atrajo a un gran número de espectadores, que Ribera sitúa al fondo de la composición. Desconocemos por qué el maestro recogió en este lienzo un hecho que había tenido lugar hacía más de 80 años; posiblemente, como una crítica a los frecuentes duelos de honor que se disputaban en la sociedad napolitana o por lo anecdótico del suceso, que lo hacía ser aún recordado. También se baraja la posibilidad de la representación de un combate entre la virtud y el vicio con fines moralizantes. Ambas damas aparecen en primer plano en plena disputa, lo que ha provocado que una caiga herida al suelo. Sus ropajes y rostros recuerdan los de la Grecia clásica, como si el maestro quisiera avisarnos del cambio que va a producirse en su estilo respecto a obras iniciales - como el Santiago el Mayor - ahora más colorista y luminoso. Las figuras de los espectadores del fondo están desdibujadas por el efecto del polvo levantado en el combate, dando así una sensación atmosférica muy estimada por la Escuela veneciana del Renacimiento. 'San Andrés Apóstol' (1630). Se encuentra en el Museo Nacional del Prado en Madrid. JObra de José de Ribera. 'La Trinidad' (1635-1636). Este cuadro se encuentra en el Museo Nacional del Prado. José de Rivera. San Juan Bautista de José de Ribera. Museo Nacional del Prado El martirio de San Felipe. José de Ribera. 1639. Óleo sobre lenzo, 234 x 234 cm. Se encontraba en el antiguo Alcázar de Madrid y se piensa que fue un encargo de Felipe IV, que quiso tener así a su patrón. En la actualidad se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.. El martirio de San Felipe es un lienzo del pintor español José de Ribera (1591-1652), una de las grandes obras dentro de su producción pictórica. Pertenece a la escuela española del siglo XVII. Durante un tiempo se pensó que representaba el martirio de San Bartolomé, pero no se encuentra aquí el gran cuchillo con el que suele representársele, alusivo a que fue desollado vivo. Por eso se acabó considerando que se trata de san Felipe.ni La escena representa los preparativos para el martirio del Santo, descrito en su leyenda por Santiago de la Vorágine. Según dicha leyenda, murió crucificado pero no sujeto por clavos sino amarrado con cuerdas. La composición de la escena está realizada geométricamente, sobre líneas diagonales y verticales. Ribera emplea aquí el escorzo de manera bastante violenta. El Santo está pintado con una gran fuerza mística, en actitud de abandono, y con un estudio del desnudo magnífico. La luz ilumina su rostro, revelando sufrimiento y resignación. Los contrastes de luz y sombras de su cara potencian el dramatismo. Los sayones que le sujetan para izar el cuerpo se ven en primer término; uno de ellos ayuda sujetando las piernas. A la derecha hay un grupo de personas que curiosean la escena y parece que la comentan. A la izquierda por el contrario las personas que aparecen están ajenas a lo que sucede; en este grupo hay una mujer que sostiene en sus brazos un niño pequeño y que mira hacia el espectador, poniendo el contrapunto tierno y delicado a la crueldad que domina el resto de la escena.1 Algunos críticos han querido ver en esta figura una alegoría de la Caridad. Es una obra de madurez del pintor, a juzgar por el tratamiento del colorido, los toques de pincel y el espléndido desnudo. Es menos caravagista que en obras anteriores, dotando al lienzo de mayor luminosidad. Se ha apuntado la posibilidad de que le hayan influido pintores más clasicistas como Guido Reni o Domenichino. El cromatismo se aleja de los tonos terrosos propios del barroco español, acercándose más a la influencia veneciana. El crítico Eugenio D'Ors llegó a decir de esta obra que por su vistosidad era «casi, casi, como un ballet ruso». MAÍNO Su obra maestra: El Retablo de de San Pedro Mártir - Pentecostés. Fray Juan Bautista Maíno (Pastrana, 1578 - Madrid, 1649), pintor español del Barroco. Lienzo. 285 x 163 cm. Museo del Prado. Retablo de de San Pedro Mártir. En 1612 Juan Bautista Maíno se comprometió con los dominicos de San Pedro Mártir, en Toledo, para realizar el retablo mayor de su iglesia conventual. La estructura fue trazada por el arquitecto Juan Bautista Monegro, y en ella el pintor debía integrar diez pinturas. Cuatro de ellas debían representar, en grandes dimensiones, los episodios más importantes de la vida de Jesús: las dos Adoraciones, la Resurrección y Pentecostés; es decir, las imágenes fundamentales del mundo católico, conocidas como las Cuatro Pascuas. Se incluyeron además cuatro figuras de santos inscritos en paisajes que se relacionan con el impulso de este género que se estaba generando en Roma en los primeros años del siglo XVII. Además sendas representaciones de santo Domingo de Guzmán y santa Catalina de Siena coronaban el retablo. El encargo era un trabajo de gran enjundia que demostraba el prestigio que Maíno había alcanzado un año después de su establecimiento en Toledo tras regresar de Roma. Las grandes telas debieron de llevarse a cabo tras un laborioso trabajo que reflejaba el compromiso del pintor de acabarlas “en toda perfección”. Todas las pinturas se concibieron atendiendo a su ubicación y teniendo en cuenta los elementos escultóricos del conjunto. El Retablo de de San Pedro Mártir, debió de causar conmoción en la ciudad por su carácter novedoso. La monumentalidad, el colorido, la factura y la concepción de cada composición entroncaban de manera directa con la vanguardia pictórica italiana. En las grandes telas destacaban los componentes deudores de Caravaggio, especialmente la fuerza, el dinamismo, la iluminación y la corporeidad de las figuras. Maíno finalizó este encargo en 1614, con una demora de catorce meses. Un retraso que podría explicarse por la complejidad técnica de las obras, especialmente los cuatro lienzos principales, y porque el pintor ingresó en la orden de dominicos. Maíno permaneció vinculado durante varios años al convento de San Pedro Mártir y en ese tiempo se ocupó de realizar otras composiciones. Sin duda las más significativas son las pinturas murales de la iglesia. En los dos arcosolios que flanqueaban el altar mayor representó las alegorías de las cuatro virtudes cardinales: Justicia, Prudencia, Fortaleza y Templanza. Además, debajo del coro y junto a la puerta de ingreso a la iglesia, pintó una exaltación de la Virgen como Regina angelorum, rodeada de ángeles músicos y por las imponentes imágenes de Aarón y Moisés. Estos murales se fechan entre 1620 y 1624. La adoración de los Magos. Fray Juan Bautista Maíno. 1611-1613. Óleo sobre lienzo. 315 x 174 cm. Museo del Prado. Juan Bautista Maíno, autor de este enorme lienzo, muestra en la imagen cómo los pintores del Barroco madrileño recibieron las influencias del Naturalismo tenebrista de Caravaggio. En el cuadro, el colorido intenso se combina con zonas oscuras que contrastan con áreas fuertemente iluminadas, como puedan ser las pieles desnudas de algunos personajes. La composición aglomera varias figuras de gran tamaño en un espacio reducido y tanto las poses como los gestos ofrecen una imagen dinámica, llena de acción y movimiento. Aparece el rey negro como un tipo africano, perfectamente plasmado con gran realismo, y no como se solían representar, estereotipos de europeos teñidos de negro. Este rey aporta un toque de exotismo con su turbante, joyas y plumas. Adoración de los pastores. Fray Juan Bautista Maíno. 1611-1613. Óleo sobre lienzo. 315 x 174 cm. Museo del Prado. Este cuadro Fray Maíno lo realizó, junto a la Adoración de los Magos, para adornar los muros de la iglesia de San Pedro Mártir, en Toledo, ciudad para la cual trabajó frecuentemente. Esto le influyó en sus composiciones, abigarradas de personajes, que bien pudo aprender de los numerosos ejemplos de El Greco que existían en Toledo. Sin embargo, el estilo predominante en la obra es el del Naturalismo tenebrista, especialmente influido por Orazio Gentileschi. Los personajes están captados de la manera más realista posible, y podría decirse que los ángeles que aparecen entre las nubes son en realidad chicos de pueblo que el pintor ha utilizado como modelos. El primer plano, con la ofrenda de los pastores, ofrece a Maíno la oportunidad de llevar a cabo un precioso bodegón, que se había introducido en España también por influencia italiana. Recuperación de la Bahía de Brasil. Fray Juan Bautista Maíno. 1634-1635. Óleo sobre lienzo. 309 x 381 cm. Museo del Prado. En 1827 este cuadro pasó de la Real Academia de San Fernando al Museo del Prado. El Museo del Ejército es lo único que queda del antiguo Palacio del Buen Retiro, construido bajo Felipe IV, y contiene su sala más importante, el llamado Salón de Reinos. Para este salón se encargó el lienzo que nos ocupa. Era una sala destinada a recepciones diplomáticas y actos oficiales. En ella, el rey quería exponer lienzos con sus triunfos militares más sonados, como por ejemplo la Rendición de Breda de Velázquez. Maíno pintó la escena de la recuperación por tropas españolas de Bahía de Brasil, importante puerto comercial del imperio colonial que se estaba desmoronando. Maíno, sin embargo, elude el tono triunfalista de las otras pinturas del Salón para realizar casi una alegoría en contra de la guerra. Al fondo, efectivamente, se tiene una vista topográfica de la zona, con los barcos y las tropas después de la batalla. A la derecha, el rey es agasajado a través de su representación en un tapiz. Tras la figura del rey aparece la del valido, el Conde-Duque de Olivares, queriendo simbolizar quién estaba realmente detrás del poder. El general recibe los honores de la victoria, pero todo ello se desarrolla en una esquina, en un plano acartonado que resta volumen e importancia al hecho. La mirada del espectador es captada sin embargo al lado contrario, por una masa de color y personajes que atrae inevitablemente la atención. Allí están las figuras de los heridos en la batalla, junto a las mujeres que los cuidan y unos niños. No hay sangre, no hay dramatismo, tan sólo un cuerpo medio desnudo sostenido en los brazos de una mujer, que bien podría simbolizar la Caridad, pues se halla rodeada de niños y tiene aspecto de matrona (ésta es la manera habitual de representar a dicha virtud). Así pues, en el cuadro de conmemoración de una batalla, lo que realmente protagoniza la escena son las consecuencias terribles de la misma victoria, los muertos y los heridos. Maíno resulta en este sentido increíblemente avanzado para las posturas imperialistas de la España del siglo XVII. Anticipándose al futuro, Maíno es consciente de que las victorias militares de España no son más que humo que pronto se disipará ante el poderío británico y francés. Efectivamente, tan sólo unos años después España perdería de nuevo y definitivamente esta importante plaza brasileña. Juan Bautista Maíno. Resurrección de Cristo. Museo del Prado Juan Bautista Maíno. La Resurrección. Museo del Prado Juan Bautista Maíno. Magdalena penitente. Museo del Prado Juan Bautista Maíno. Pentecostés. Lienzo. 285 x 163 cm. Museo del Prado Juan Bautista Maíno. Pentecostés, 1620-1625. Museo del Prado Francisco BAYEU El Olimpo; Batalla de los gigantes. Museo del Prado. Bayeu El Triunfo del Cordero de Dios, 1778. Museo del Prado. Bayeu El Paseo de las Delicias en Madrid. Museo del Prado. Bayeu Merienda en el campo. Museo del Prado. Bayeu Cuadro con trece bocetitos para cartones de tapices. 1786. Óleo sobre lienzo. 45 x 96 cm. Museo del Prado. Bayeu Feliciana Bayeu, hija del pintor. Lienzo. 83 x 30 cm. Museo del Prado. Bayeu VICENTE LÓPEZ Vicente López. El pintor Francisco de Goya y Lucientes. 1826. Museo del Prado Vicente López. Fernando VII, con uniforme de Capitán General. 1814. Museo del Prado Vicente López. Félix Máximo López, Primer Organista de la Real Capilla. 1820. Museo del Prado Vicente López. José Gutiérrez de los Ríos. 1849. Museo del Prado Vicente López. María Cristina de Borbón, Reina de España. 1830. Museo del Prado Vicente López. María Cristina de Borbón, Reina de España. 1830 Vicente López. Sueño de San José. 1805. Museo del Prado FORTUNY Mariano Fortuny. Viejo desnudo al sol. 1873. Óleo sobre lienzo, 74x58 cm. Museo del Prado Mariano Fortuny. Desnudo en la playa de Portici, óleo sobre lienzo 70x20 cm. Museo del Prado. Museo Nacional del Prado Mariano Fortuny. Las Reinas María Cristina e Isabel II pasando revista a las tropas liberales. Museo del Prado Mariano Fortuny. Los hijos del pintor en el salón japonés. 1874. Son Mª Luisa y Mariano, hijos de Fortuny. el lienzo era un regaloa a su abuelo, Federico de Madrazo. Museo del Prado Mariano Fortuny. Fantasía sobre Fausto. Mariano Fortuny. 1866. Óleo sobre tabla, 40x69 cm. Museo del Prado SOROLLA Joaquín Sorolla. El pintor Aureliano Beruete. 1902. Óleo sobre lienzo, 115,5 x 110,5 cm. Señoritas paseando en la playa de Sorolla Joaquín Sorolla. Chicos en la playa. 1910. Óleo sobre lienzo. 118 x 185 cm. El pintor valenciano es uno de los inductores de la modernidad en España con sus brochazos de luz y el uso de colores muy vivos. Joaquín Sorolla. ¡Aún dicen que el pescado es caro!, Joaquín Sorolla. La actriz Doña María Guerrero como "dama boba". Museo del Prado CONTINÚA MÁS ABAJO... ___________________________ . . "La pintura es la amante de la belleza y la reina de las artes" "Nicolas Poussin" . . Última edición por j.luis el 03 Aug 2012 20:32; editado 7 veces
#4   28 Nov 2006 13:42
galarina  V.I.P. Registrado: Febrero 2006 Mensajes: 6902 Edad: 13 Ubicación: Alt Empordà 57046 Medallas: 2 (Ver Mas) Usuario #: 66	Resposta: ... Algunas Pinturas De "El Prado"    Es un placer "aguantarte" J.luis. A mi tambien me gusta mucho el arte, pero lo disfruto a mi manera (como hace cualquiera claro). Lo digo porque no me considero entendida para nada, pero todo lo que en este campo me produce una reacción para mi es arte. Estas pinturas que has puesto tienen un gran valor cualitativo (a parte del cuantitativo). Yo me quedo, jugando al "cual eliges?", con Las Meninas, la Anunciación y el autorretrato de Durero.
#5   28 Nov 2006 17:48
j.luis  Moderador Registrado: Diciembre 2005 Mensajes: 13788 Edad: 54 Ubicación: Madrid 878189 Medallas: 4 (Ver Mas) Usuario #: 50	Respuesta: Algunas Pinturas Del Museo De "El Prado"    Otros maestros españoles representados en el Prado Alonso Cano, La Crucifixión, segundo tercio del siglo. El Museo Nacional del Prado Alonso Cano. El milagro del pozo. Museo del Prado Alonso Cano. Rey de España, c. 1643, óleo sobre lienzo, 165 x 125 cm. Museo del Prado. Eduardo Rosales. Doña Isabel la Católica dictando testamento. 1864. Óleo sobre lienzo, 290 x 400 cm. Museo del Prado Eduardo Rosales. Un desnudo. Museo del Prado Eduardo Rosales. La muerte de Lucrecia Eduardo Rosales. Présentation de Don Juan de Austria a Carlos V. Óleo sobre lienzo. 76 x 123 cm. Museo del Prado Vicente Carducho. Victoria de Fleurus, 1634. Óleo sobre lienzo, 297 x 365 cm., la obra fue pintada para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Actualmente está en el Museo del Prado. Vicente Carducho. Socorro de la plaza de Constanza, 1634, óleo sobre lienzo, 297 x 374 cm. Museo del Prado Vicente Carducho. San Juan de Mata renuncia al doctorado y lo acepta luego por inspiración divina, 1634, óleo sobre lienzo, 240 x 234 cm. Museo del Prado José Madrazo. Jesús en casa de Anás. También conocido como Jesús ante el Sumo Sacerdote. 1803. Museo del Prado José Madrazo. La Aurora. 1819. Óleo sobre lienzo, 87 x 54 cm. Museo del Prado José Madrazo. Coracero francés. h. 1813. Óleo sobre lienzo, 200 x 130 cm. Adquirida este mismo verano por el Museo del Prado. José Madrazo. La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos, h. 1808, óleo sobre lienzo, 307 x 462 cm. Museo del Prado. osé de Madrazo era el líder indiscutible del Neoclasicismo español tras el intervalo de la Guerra de la Independencia. Este Neoclasicismo se nutrió de las enseñanzas del francés David, el pintor oficial del régimen, que con su pureza de líneas y su capacidad sintética enseñó a los neoclasicistas españoles la mesura formal, que no emocional, del nuevo arte. En La Muerte de Viriato, Madrazo plantea la regla de las tres unidades, que se había extraído del teatro clásico: unidad de acción, unidad de espacio y unidad de movimiento. La propia escena parece de teatro, puesto que los telajes de la tienda del asesinado parecen los telones de fondo del escenario, que impiden que la mirada del espectador vague sobre otros motivos que no sean la escena principal. En ésta se priman el dolor y el sentimiento, la tragedia que significa para las tropas íberas la muerte de su jefe. Como en un friso clásico, las figuras se alinean a lo largo del espacio, perfectamente proporcionadas, armoniosas en sus movimientos hasta el punto de crear un ritmo visual que conduce la mirada desde la cabecera del muerto hasta el extremo izquierdo, donde la tienda se abre ante un ejército que espera ansioso saber la suerte de su comandante. La luz es diáfana, unitaria, y perfila los contornos de los objetos sin dar lugar a contrastes ni manchas. Tiene todas las características de un arte que pretende recuperar la esencia formal del clasicismo. Muñoz Degrain. Paisaje del Pardo al disiparse la niebla. 1866. Óleo sobre lienzo, 200 x 300 cm. Museo del Prado Muñoz Degrain. Chubasco en Granada, o Recuerdos de Granada. 1881 h. Lienzo, 97 x 144,5 cm. Museo del Prado Muñoz Degrain. Los amantes de Teruel. 1884. Óleo sobre lienzo, 330 x 516 cm. Museo del Prado. Moreno Carbonero. El príncipe Carlos de Viana. 1881. Óleo sobre lienzo 310 x 242 cm. Museo del Prado Moreno Carbonero. Francisco Borja ante el féretro de Isabel de Portugal. También conocido como "La conversión del Duque de Gandía". Museo del Prado. Madrid Juan de Juanes. La última cena. Museo del Prado. Madrid Juan de Juanes. El martírio de Santa Inés. Tabla. 58 cm de diametro. Santa Cruz de Maderuelo. -Conjunto de las pinturas de la ermita-. Santa Cruz de Maderuelo. Museo del Prado. Anónimo Románico. Cuatro escenas de la vida de Santa Ursula. Hacia 1400 - 1410. Anónimo Valenciano Santo Domingo de Silos. Por Bartolomé Bermejo. 1474-1477. Lienzo. 242 x 130 cm. Museo del Prado El tránsito de la Magdalena, por José Antolínez, Óleo sobre lienzo. 205 x 163 cm. Museo del Prado. Madrid Virgen con Niño. 1570. Luis de Morales Puente de Martorell de Mariano Sánchez. Carlos III comiendo ante su corte de Luis Paret. Una romería de José Camarón. El nacimiento de la Virgen. 1603. Pantoja de la Cruz. Museo del Prado La reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II. Pantoja de la Cruz. Copia de Sánchez Coello. Lienzo. 205 x 123 cm. Retrato de Felipe II. 1580. Sánchez Coello. Óleo sobre lienzo. 88 x 72 cm. Antonio Gisbert. Fusilamiento de Torrijos (Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga) Una obra maestra y un manifiesto político en defensa de la libertad. Lorenzo Valles. Demencia de Doña Juana de Castilla. 1866, óleo sobre lienzo, 238 x 313 cm Francisco Pradilla. Doña Juana la Loca, 1877 El Príncipe Don Carlos. 1557. Sánchez Coello. Óleo sobre lienzo. 109 x 95 cm. Casado del Alisal. La rendición de Bailén o La Capitulación de Bailén. 1864. Óleo sobre lienzo, 500 x 338 cm. Museo del Prado Globo Mongolfier en Aranjuez de Antonio Carnicero. Vista de la Albufera de Valencia de Antonio Carnicero. Auto de Fe presidido por Santo Domingo de Guzmán. Museo del Prado. Pedro Berruguete. La prueba del fuego. Museo del Prado. Pedro Berruguete. Federico de Madrazo. Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches. Es la obra cumbre del retrato romántico. Federico de Madrazo pintó en 1853 a su modelo a la manera francesa Carlos de Haes. La canal de Mancorbo en los Picos de Europa. 1876. Una gran muestra del paisaje realista del siglo XIX Antonio María Esquivel. "Los poetas". Este cuadro, conocido también como "Los poetas contemporáneos" o “Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor”. 1846. Museo del Prado. El pintor recrea una escena imaginaria de los más importantes escritores de su tiempo, reunidos en el estudio de Esquivel para escuchar la lectura de una obra de Zorrilla. El artista se retrata en el centro del cuadro de una forma que recuerda al propio Velázquez en 'Las meninas', y abandona su tarea para escuchar al creador de 'Don Juan Tenorio'. Familia del pintor. Martínez del Mazo La cacería del Tabladillo en Aranjuez. Lienzo. 249 x 187 cm. Martínez del Mazo. La Crucifixión, de Juan de Flandes, una de las últimas adquisiciones del museo. Nacimiento de Cristo con la Adoración de los ángeles. Maestro de Sigena. 1519. Óleo sobre tabla, 172 x 150 cm. Museo del Prado. Ambientado en un marco de clásicas arquitecturas, el cuadro muestra a la Sagrada Familia, con el niño  tumbado en el suelo, ocupando el primer plano de la composición. Formando parte de este grupo, en el centro, destaca un ángel ataviado con túnica blanca que sujeta con sus manos una filacteria de gran tamaño en la que aparece notado el Gloria que entona el coro. Este círculo de figuras se completa con un orante vestido con túnica verde, situado junto a San José. Tras dicho elenco, entre los muros, se halla un nutrido coro angélico que conduce nuestra vista hacia el fondo de la composición donde se ha representado el anuncio a los pastores. En esta escena un ángel sostiene una filacteria con el texto del Gloria, sin música escrita, y uno de los pastores tañe un aerófono, quizás una dulzaina. La arquitectura de aire renacentista, el modo original de componer e incluso la gama cromática, vinculan a este enigmático y personal pintor con el arte centroeuropeo y en particular con Michael Pacher. Las monumentales figuras, dotadas de una artificiosidad que se hace patente en los complejos plegados, resultan demasiado grandes para el marco arquitectónico. Procede del retablo mayor del Panteón Real del monasterio de Sigena (Huesca).